（上篇請見：〈從電影膠捲到海報光碟，88 萬件典藏不再漂泊！期待一座影視聽博物館（一）〉）
當藏品獲得妥善保存、編⽬與研究之後，博物館如何運⽤這些藏品詮釋台灣的電影、電視與廣播史，便是場館建置的另⼀項核⼼⼯作。歷史的詮釋不會隨著藏品進入庫房⽽⾃然形成；哪些藏品被選擇、如何被分類和並置，以及它們在什麼樣的脈絡中被展⽰，都涉及博物館對影視聽史的理解與論述。如何透過展⽰設計與參訪者溝通，固然有賴專業團隊、資源投入和後續規劃，本⽂在此則先從影視聽史研究的⽅法出發，提出幾個可供思考的⽅向。
影視聽史研究的四重視角
關於電影史如何被研究、編纂與詮釋，學術界已有長時間的討論。Robert C. Allen 與 Douglas Gomery 在《Film History: Theory and Practice》（1985），以及 David Bordwell 與 Kristin Thompson 在《Film History: An Introduction》（1994）等著作中，都曾提出相關的理論與⽅法。電視與廣播雖各⾃具有不同的媒介、制度與產業脈絡，但三者在⼈員、技術、資⾦、敘事形式、傳播⽅式與閱聽經驗上長期交織。
因此，本⽂並非將電影史的研究⽅法直接套⽤於電視與廣播，⽽是借⽤ Allen 與 Gomery 提出的美學（Aesthetic）、技術（Technological）、經濟（Economic）與社會（Social）4 種研究途徑，將其延伸為理解台灣影視聽史的分析架構。這是本⽂基於影視聽中⼼典藏範圍所作的運⽤，不表⽰原作者原本即以電影、電視與廣播三者為共同研究對象。
以下分別將這 4 種⽅向稱為「影視聽史的美學途徑」、「影視聽史的技術途徑」、「影視聽史的產業途徑」與「影視聽史的社會途徑」。它們並非彼此獨⽴或互斥的分類，⽽是相互影響、彼此連動的研究視角；唯有將不同途徑放在⼀起思考，才能使⼀件作品、⼀項技術或⼀批藏品，重新回到其所處的產業條件、社會關係與歷史背景之中。另外，我也會舉電影或影視聽博物館，以及產業實例，酌作對照的例⼦。
影視聽史的美學途徑
影視聽史的美學途徑為：將影⾳內容視為⼀種藝術形式來研究，關注其美學、風格、敘事技巧、類型演變，以及導演風格的變遷與創新。廣義來說，當然也包括明星演出、服裝道具、美術設計等元素的探討。
除影⾳內容的本體和相關⽂物，台灣電影、電視和廣播領域若從「作者」與「明星研究」等角度切入，有不少重要⼈物能以其主創或參與作品，來回應「美學」做為詮釋影視聽史的途徑。諸如⽬前典藏相對完整的胡⾦銓、李⾏等導演相關作品和⽂物，或是陸續接受捐贈、寄存⽽獲得的電視、廣播⽂物，包括⼿稿、服裝、道具等。
位在瑞⼠沃韋（Vevey）的「卓別林世界」（Chaplin’s World），便是以明星研究和其相關⽂物形成博物館的例⼦。該園區在 2016 年 4 ⽉開幕，現址是傳奇演員查理．卓別林（Charlie Chaplin）⽣前度過最後 25 年的地⽅。園區包括卓別林故居，⽤以展⽰其⽣前物品；重建他曾經參與演出的電影場景、展⽰服裝道具等相關⽂物；卓別林在電影中扮演過的角⾊所製作的蠟像則散佈整個展區。
卓別林在英國倫敦出⽣，於美國好萊塢成為世界知名的演員並且成為形塑世界電影史的重要角⾊，最後並且因為政治傾向⽽移居且終⽼於瑞⼠。在拜訪這座位在世界⽂化遺產⽩酒產區拉沃（Lavaux）附近的博物館之後，可以獲得增添⼀處⽂化觀光景點是整個場館展⽰設計主要⽬的的印象，但如此的展⽰規畫也讓到訪者在沉浸式體驗的有趣過程中，吸收以卓別林為主軸的相關研究結果，看⾒美國社會與政治環境的變遷，和電影產業之間的關聯。
影視聽史的技術途徑
影視聽史的技術途徑，其概念在於探討影視聽技術的起源與發展，並且探討技術創新如何影響影⾳內容的製作、發⾏、放映，進⽽重塑敘事結構與觀眾的觀影體驗。
1983 年設⽴、位於英國英格蘭中部布拉德福（Bradford）的國⽴科學與媒體博物館（National Science and Media Museum），於 2025 年 1 ⽉整修完成，再度正式開放，是英國重要的視聽相關博物館，也是位於倫敦的科學博物館下轄博物館群之⼀。其主要常設展內容即著重於圖像和聲⾳技術的科學與⽂化，以及它們對⽣活的影響，和英國在整體產業相關技術上的階段性貢獻。我造訪該館時，印象最深刻的展區為照相術和家⽤攝影機的發展與國民集體記憶形成的關聯。現場按年代展⽰各時期的相機、家⽤膠⽚、類比與數位攝影機，佐以技術的解釋和產業與各種媒體普及的背景影響。
單談影視聽技術發展，台灣雖然較少有「原創」的突破，但在不同的時期有不少為克服產業條件限制所形成的技術改良應⽤，值得納入博物館的論述。如出身台中的連燕⽯導演，在台語⽚盛⾏時期擔任過攝影師和導演，⾃⾏改良彩⾊⽚的沖洗設備，於攝製《丁蘭廿四孝》時研發的 360 度旋轉燈光架，或是動⼿改裝放映機的送⽚⽅式並輔以「液體式冷卻法」，解決影⽚經過⽚⾨時所產⽣的⾼溫問題。
又如為突破戒嚴時期媒體管制的廣播「地下電台」，或是初始為解決部份地區無線電視收訊不良⽽形成的「共同天線」，最後變成播送受媒體管制的政論影⾳內容管道，亦是特殊的技術應⽤現象，皆為從技術史角度來詮釋台灣影視聽史的議題。
影視聽史的產業途徑
影視聽史的產業途徑，是關注影視聽產業的商業活動本質，探討影⾳內容產製的資⾦來源、產業壟斷、⽚廠制度的興衰，以及製作⽅、發⾏商、映演業者與頻道業者之間的互動與市場形成。
影視聽博物館的典藏包括數量龐⼤的紙質⽂件檔案，以電影為例，除海報等與商業相關的印刷品，也有劇照、劇本，乃至於導演的⼿稿、分鏡表、場記表等電影產製過程所留下的⽂件。另外也包括已停刊且絕版的電視與廣播雜誌。更有其他相關產業的記載資料，如公司營運的數據、映演記錄等。從產業影視聽史的建構途徑來說，這些⽂件資料都是可被詮釋的主體。
電影研究者蘇致亨曾運⽤新聞局時期所留下的電影檢查檔案，策劃「剪出來的電影史：戰後電影審查特展」，回顧當年的電影審查主題、異⾊電影、政治宣傳電影，以及台灣新電影等，透過檔案的展⽰和詮釋，帶領參觀者審視台灣電影發展歷程中曾經的產業限制條件。從博物館的位置來看，透過⽂件檔案的理解和所描繪的時空背景，也能與其他有過相似社會、政治歷程的國家對話。
我在造訪芬蘭國家電影中⼼時，也看⾒過檔案室按年度彙編成冊，密密麻麻陳列的送審電影，禁演、刪改指令等書⾯紀錄。對於這些⽂件檔案的分析和共享，能對其所對應的影視聽產業整體環境有更多理解，並且在世界電影的範疇中，找到相比較的切入點。
影視聽史的社會途徑
影視聽史的社會途徑，是探討影視聽產業與社會變遷之間的相互影響，其中有 3 個核⼼問題：誰製作影⾳內容？誰觀看和聆聽？影⾳內容又如何反映並影響⼤眾的意識形態、價值觀與社會變遷？
我認為，對應不同時期社會與政治背景以理解台灣電影、電視與廣播產業的樣貌形成，是在美學、技術與產業影視聽史的⾯向之外，建構影視聽博物館歷史詮釋的⾸要途徑。台灣因為歷史背景，從⽇治時期起就有廣播與電影產業活動，後來因為電影產業的遷移、冷戰、東南亞市場、族群與語⾔發展，以及跨國⼈才流動、製作與傳播等因素，⽽成為華語電影、電視產業的匯流之地，也形塑台灣影視聽⽂化的當代⾯貌。
1949 年後台灣電影、電視和廣播產業有更為獨特的發展脈絡。電影⽅⾯，諸如台語⽚、新電影，到 1990 年代的獨⽴製作紀錄⽚發展等；電視⽅⾯，1962 年「教育電視廣播實驗電台」、「台灣電視」開播後開始加入，也因為台灣整體社會發展脈絡，與⾹港、⽇本等地的電視產業有程度不等的連結和影響，加以 1987 年戒嚴後媒體開放、有線電視的加入等，都能形塑台灣電視史的樣貌。⽽廣播產業在戒嚴時期的「地下電台」等，從社會政治脈絡切入而衍⽣出不同媒體形態。台灣電影、電視和廣播產業的歷史書寫，當然還需要做更深入的相關研究與討論，將其解剖⾯和邊界做更深刻的定義，⽅能進入展⽰規畫的執⾏。
若參訪位於愛沙尼亞⾸都塔林的「電影博物館」（Film Museum）與位於⽴陶宛⾸都維爾紐斯的「⽴陶宛戲劇、⾳樂與電影博物館」（Lithuanian Theatre, Music and Cinema Museum），可以看⾒博物館詮釋影⾳史因為社會與政治歷史背景所產⽣的複雜性。兩館雖以愛沙尼亞的電影史和⽴陶宛電影史為主軸，但兩國歷經帝俄統治、獨⽴、蘇聯占領與重新獨⽴等不同政治時期，使何謂「愛沙尼亞電影」與「⽴陶宛電影」，以及作品、創作者和產業活動應如何被放置於國家、語⾔與歷史脈絡之中，成為博物館必須⾯對的敘事問題。
事實上，並非所有的影視聽博物館都以歷史詮釋做為⾸要的展⽰主軸，如位於阿姆斯特丹、外觀獨具特⾊，深受遊客歡迎的荷蘭電影博物館（Eye Filmmuseum）。該館的常設展中關於荷蘭電影史的內容不多，⽽以遊客能互動的電影原理和製作展⽰設施為主，並且保留相對⼤型的展覽空間做為特展室，定期策展引進世界電影相關主題的展覽；館內也經營電影院，策畫各式放映主題。因為場館位於港區邊、有極佳的景緻，該館將最⼤的空間設置為餐飲服務，有效吸引不以參觀博物館為主要⽬的的眾多訪客。
荷蘭電影博物館證明，互動展⽰與吸引⼈的空間設置、具分量的特展、放映專題等營運策略，可以有效吸引⾜夠的觀眾到訪，但是在抽去荷蘭的電影史與社會背景之後，參訪該館的過程，也可能成為在其他國家能複製的體感經驗。因此，博物館是否運⽤展⽰互動科技為策略並非唯⼀重點，⽽這些展⽰與體驗，能否提供參觀者看⾒其他場館沒有的歷史與⽂化資產內容，是更為需要思考之處。
（下篇請見：〈可以打開庫房、可以預約文物、也可以在線上隨選觀覽：期待一座影視聽博物館（三）〉）
分享圖文請註明出處，未經本站同意不得轉載
瀏覽次數：99+
