（上篇請見：〈進庫房不等於有歷史！從美學、技術、產業、社會四途徑，揭開影視聽史詮釋：期待一座影視聽博物館（二）〉）
展⽰與公眾近⽤是博物館作為公共場館的核⼼機能，博物館的展⽰規劃與空間設計在籌劃的當下，即必須有專⾨的⼈⼒與資源投入進⾏研究。這不只是安排物件和參觀動線，也透過展⽰與觀眾溝通，使博物館的理念、知識和公共性得以具體呈現。
對影視聽博物館⽽⾔，需要思考的除了實體⽂物如何展⽰，影⾳內容的「放映」與「聆聽」本身也是展⽰形式。影⽚和聲⾳在何種銀幕、⾳響、空間與策展脈絡中被觀看和聆聽，不只是播放條件的選擇，也構成博物館如何詮釋及呈現影視聽⽂化。
與⼀般博物館以實體物件為主的藏品相比，影⾳內容具有兩項重要差異：其⼀，影⾳是時基（time-based）媒體，電影、電視與廣播內容都必須經過⼀段時間的觀看或聆聽，才能被完整體驗；其⼆，影⾳具有⾼度的可複製與傳播性。因此，影視聽博物館不能只展⽰與作品相關的器材、服裝和⽂件，也必須積極運⽤影⾳內容的特性，透過放映、聆聽與節⽬策劃，使觀眾實際經驗這些核⼼藏品。更進⼀步⽽⾔，博物館的展⽰也不必侷限於館內常設展、特展等現地參訪經驗，隨著相關科技發展，「遠距應⽤」同樣可以成為展⽰的途徑，並作為落實公眾近⽤的重要策略。以下即依藏品形態，分別從實體⽂物與影⾳內容兩個區塊加以討論。
從後台走向前台，讓民眾也可以使用影視聽典藏
在實體⽂物部份，「開放式庫房」（open storage）或「可⾒式庫房」（visible storage）的概念是影視聽博物館可運⽤的策略。傳統博物館多將典藏庫房視為不能對外開放的後台空間，民眾在展場看⾒的，只是經過策展選擇後，占全體典藏極少比例的⽂物。開放式庫房則嘗試讓庫房本身成為博物館經驗的⼀部分，使參觀者不只觀看少數被選出的代表性物件，也能認識藏品保存、編⽬、修復及研究的⼯作過程。
所謂「開放」，並不是撤除保存與安全的界線，讓民眾⾃由進出所有庫房，⽽是重新思考這條界線；透過可視空間、預約導覽、研究及⽂物申請調閱等不同層次，使典藏在合適的保存條件下，仍能被公眾看⾒與使⽤。
英國「維多利亞與亞伯特博物館」（Victoria and Albert Museum，V&A）可以作為開放式典藏庫房發展的參考。在倫敦南肯⾟頓（South Kensington）本館於 2010 年翻修完成的陶瓷展區，除了經過歷史與主題詮釋的展品外，即已部份採取「可⾒式典藏」概念的展區，密集陳列約 26,500 件陶瓷藏品，讓原本可能長期留在庫房的器物得以被觀看，並且可以從不同角度進⾏比較。館內設有陶瓷研究室，⼀般民眾在符合⽂物安全和使⽤條件的前提下，可預約提取庫房裡的藏品做近距離觀看。這種作法並未取消策展，⽽是讓經過策展選出的⽂物與更⼤範圍的典藏並存，使觀眾⼀⽅⾯理解博物館提出的歷史論述，另⼀⽅⾯也能看⾒論述背後龐⼤的收藏基礎。
⽽ 2025 年啟⽤的「V&A 東倫敦典藏中⼼」（V&A East Storehouse），則將此⼀概念推展到更⼤的規模和視野。該館並非以傳統展廳為主、庫房為輔，⽽是將運作中的典藏庫房、研究空間、⽂物修復、公共動線與⼩型展⽰整合在同⼀建築中；其中保存超過 25 萬件⽂物、35 萬冊圖書及 1,000 筆檔案。到訪者⾏⾛於公共廊道時，可以看⾒⼤批藏品、⼯作⼈員移動和照顧⽂物的過程，也能直接或是透過即時影像，看⾒修復⼯作室內的⼯作現況，認識博物館平時不對外顯現的⾯向。該館並提供「預約⼀件藏品」（Order an Object）服務，民眾可以從線上⽬錄選擇沒有被展⽰的物件，預約後在專業⼈員協助下近距離觀看。
值得注意的是，以近、現代和當代⼯藝、流⾏⽂化等為收藏和展⽰主題的 V&A 博物館，在其收藏的藏品中，也包含戲劇與表演藝術相關的服裝道具和演出的影⾳紀錄，並且運⽤線上服務達成展⽰與公眾近⽤⽬的。V&A 的戲劇和表演藝術收藏，包括戲劇、舞蹈、歌劇、當代⾺戲、⽊偶戲等類別，甚至有⼤衛鮑依（David Bowie）的專⾨典藏；透過數位化，不但可以利⽤「預約⼀件藏品」服務接觸到實體⽂物，也能透過「表演藝術國家錄影檔案」（National Video Archive of Performance）線上⽬錄，檢索從 1992 年以來館⽅所收錄、逾 400 部的現場演出影⾳內容，在預約後於館內觀看。戲劇和表演藝術也為需要以⼀比⼀的時間呈現的「時基」創作形式，其內容經過完整的影⾳紀錄下來之後，就從⾼度仰賴「現場（live）」參與的形式，變成可透過載體儲存和重複觀看、傳播的媒體內容︔其典藏和公眾近⽤概念恰好與影視聽典藏的議題交匯，值得另⽂探討。
V&A 東倫敦典藏中⼼的重要性，在於它不是將庫房旁邊附加⼀個展場，⽽是把庫房本身轉化為公眾可近⽤的場館。藏品如何被保存、分類、修復和研究，不再只是博物館內部的程序，也成為民眾理解博物館的重要內容。它所展⽰的，除了⽂物，也包括博物館如何透過各種措施形成知識，以及未被展出的典藏品如何被典藏和維護。
運⽤到影視聽博物館，開放式庫房因為保存、安全及使⽤上的限制，不可能讓參觀者直接進入所有⽚庫，或接觸可能已呈脆弱狀態的膠⽚、磁帶等影⾳載體。但是，透過可視廊道的設置、分區導覽、預約提取，以及在無法提供原件時觀看數位化後的內容（如膠捲、紙質⽂物）等，分層近⽤制度，參觀者仍可以理解藏品如何被分類和保存維護，也能觀看膠⽚和磁帶的整飭、清潔、數位化影⾳內容與藏品的過程，或是觀看影⽚數位化修復的過程。
影視聽典藏的外觀往往是⼤量相似的（膠捲）⽚盒、⽚匣與磁帶，如果只將影⾳製作設備器材、服裝、道具或海報等⽂物陳列於展區，觀眾難以理解影⾳保存真正的規模與困難。開放庫房所提供的，是讓公眾看⾒收藏總體、保存環境和專業知識的可能；典藏庫房由此不再只是博物館裡不被看⾒的後台，也成為說明影⾳⽂化資產為何重要、國家為何需要投入資源典藏的重要展⽰。另⼀⽅⾯，也能使庫房的典管⼈員由常年的背景變成主體，提升其⼯作的可視度⽽彰顯專業與重要性。
藏在庫房的老電影，如何重新被全世界看見？
對影⾳內容的藏品展⽰⽽⾔，遠距技術的運⽤，則是影視聽博物館的另⼀項展⽰和實踐公眾近⽤兩相結合的策略。⽬前下轄單位裡並沒有「博物館」的英國電影中⼼（British Film Institute，BFI），以及韓國映像資料院（Korean Film Archive，KOFA）的遠距影⾳內容平台，都是值得參考的例⼦。
BFI 透過線上平台機制 BFI Player 展⽰影⾳內容典藏，透過線上策展概念，以免費與付費內容，遠距提供公眾近⽤服務，呈現英國電影史與產業的脈絡和縱深。位處倫敦泰晤⼠河南岸、滑鐵盧橋（Waterloo Bridge）橋下的 BFI 南岸（BFI Southbank）館區以電影院為主，但也有個⼩⽽精巧且深受造訪者喜愛的 BFI Mediatheque，參訪者可以在簡單登記後、運⽤館內包廂⾃⾏操作「隨選視訊」（video-on-demand，VOD）系統，免費瀏覽逾 18 萬筆由 BFI 典藏的電影及電視內容。
BFI 轄下另有圖書館（BFI Reuben Library）、國家⽚庫（BFI National Archive）、IMAX 電影院等機構，分處不同地⽅，可視為因為歷史沿⾰和實際需求⽽逐漸形成的機構硬體網絡；如 BFI 因為藏有為數頗多且易燃的硝酸⽚（Nitrate film）以及須低溫典藏的底⽚膠捲，為安全與典藏條件考量，其最⼤的⽚庫便利⽤軍事設施的舊址新建，位於距離倫敦 2 個多⼩時⾞程的華威克郡。然⽽，每次造訪 BFI 南岸，我總是對其硬體的低調且因地制宜，卻為世界重要電影機構的「反差」⽽思考許多。⽬前還沒有博物館的 BFI，其重要並不是靠華美的硬體來彰顯，⽽是運⽤影視內容的可傳播性「展⽰」其核⼼典藏，輔以其他研究、教育與推廣作法，成為論述英國電影⽂化資產和研究與推廣教育的重要典範機構。
另外⼀個例⼦是韓國映像資料院。該機構於 2007 年開始⾃主經營館內 VOD 平台，隨後又將經數位化和修復、取得網路傳播權利的經典韓國電影，陸續放上 YouTube 頻道供全球民眾免費觀看。該頻道從 2012 年的 70 部影⽚開始提供服務，至 2025 年已累積 230 餘部電影，訂閱數超過 100 萬。這些在電影院或是商業影⾳串流平台未必有機會重新上映的作品，因為進入國際影⾳平台，⽽能被不同國家和世代的觀眾觀看。博物館的觀眾由此不再只是⾛進館舍的⼈；當館藏經過數位化、權利盤點、字幕翻譯與策展後，網路平台本身也是博物館向外延伸的展場。
台灣的「國家電影中⼼」於 2016 年初步建⽴⾃有的 VOD 平台，上架的影⾳內容為當時已完成數位化的經典電影、台灣電影製⽚場攝製的新聞⽚，以及前新聞局時期製作的「三台聯播」電視紀錄⽚如《映象之旅》，或是廣播電視基⾦會製作的電視紀錄⽚，如《靈巧的⼿》系列、《青山春曉》等。但因為部份版權不清的「孤兒著作」等因素，當時採取有限制的開放；隨著影視聽博物館的籌建進度，持續擴充平台上的影⾳內容藏品，達到更全⾯的對公眾開放，應為重要的⼯作。
更進⼀步思考，遠距技術運⽤在博物館，不應只限於將影⾳內容、照⽚或⽂物的圖像放上網路平台⽽已。隨著虛擬實境（VR）技術逐漸成熟，穿戴裝置在可預期的未來將更為普及，參訪者可以選擇不同的路徑，遠距進入虛擬實境的博物館展場、典藏庫房，甚至是根據考據所呈現的電影製⽚廠、電視台攝影棚、廣播錄⾳間等，回到不同的產業現場，在虛擬實境重建的歷史環境中，理解影像和聲⾳如何被產製、傳播與接收。
遠距參訪的⽬的也不只是複製在實體建築中⾏⾛的經驗，也可以讓使⽤者進入因保存、安全或空間限制⽽無法開放的區域，觀看器材如何操作、膠⽚如何放映，以及不同時代的觀眾如何觀看電影、電視與收聽廣播。筆者在 2021 年 COVID-19 疫情於英國開始稍退時，參酌當地博物館與美術館在疫情後開啟運⽤遠距技術展⽰的概念，曾寫作相關⽂章，可為參考。
讓全民一起寫下影視史
延伸來談，在建構前述遠距技術運⽤以達到公眾近⽤⽬的之下，⼈⼯智慧（AI）將是重要的應⽤。從前台展⽰的解說導覽、資料檢索，到後台的資料整理與分析，乃至於遠距運⽤時的虛擬實境展品和展間設⽴，都將可能廣泛運⽤⼈⼯智慧。
例如在公眾近⽤方面，⼈⼯智慧可以協助快速建⽴多語導覽、友善特殊需求者的即時字幕、語⾳互動和個⼈化的參觀路徑，也能協助訪客透過查詢，將分散各展區的影⽚、照⽚、器材與歷史⽂件，依不同主題重新組合。對國外訪客⽽⾔，可以選擇由世界影視史、亞洲影視史的交匯，或跨國產業製作等角度認識台灣的影視聽內容；對不同年齡層的⼀般觀眾與專業研究者，則能提供不同深度的資料與說明。如此形成博物館的現場和遠距服務，便已不是實體館舍的科技應⽤與虛擬複製⽽已，⽽是突破地理、時間、語⾔和身體條件限制的另⼀種博物館經驗。
然⽽，⼈⼯智慧更重要的運⽤，並不只是在展覽與參訪者經驗的運⽤，也能協助⼀座參與式影視聽博物館的建⽴。本⽂在影視聽博物館的任務中以影視聽史的角度切入，主張「詮釋台灣影視聽史」為博物館的重要功能；然⽽，相較於由博物館來詮釋、建⽴歷史脈絡，開放藏品與研究過程、讓各⽅能參與博物館論述影視聽史的過程，則更有公共意義。
舉例來說，台灣早期電影、電視和廣播資料，因為製作公司的解散、原始素材與⼯作⽂件散失，使保存下來的影像經常⽋缺完整的演職員、拍攝地點、製作過程與發⾏資料；有些電影究竟由何⼈參與、拍攝於何處，照⽚中的⼈物和場合為何，甚至已經無從辨認。這些缺失的知識，未必仍存在於機構檔案，卻可能留在參與製作的⼯作者、演員、地⽅居民、觀眾及其家屬的記憶之中。因此，影視聽博物館應建⽴讓民眾參與的開放機制，讓使⽤者可以針對影⽚、照⽚、聲⾳和⽂物，補充⼈物辨識、地點、事件、⼯作經驗與個⼈記憶，並且提出對既有資料的修正參考。博物館也可以主動公布「待辨識」的影⽚⽚段、照⽚和聲⾳，邀請曾經參與或熟悉相關歷史的民眾共同辨認。如此所建⽴的，不只是由專業⼈員單向提供知識的博物館，⽽是⼀個匯聚全民記憶、持續編修和擴充的知識平台。
⾯對民眾提供的⼤量資料，AI 可以協助語⾳轉寫、⽂字辨識、⼈物與場景比對、相似影像搜尋，以及將散落在不同資料庫、報紙、電影字幕和⼜述訪談裡的線索相互連結。但是，AI 協助辨識或民眾提供的內容，不宜直接覆蓋博物館原有的典藏紀錄和權威資料，⽽須區分「機構既有資料」、「AI 協助」和「民眾補充」等不同層次，保留提供者、資料來源、修訂時間，及專業⼈員查核結果。當不同說法互相衝突時，博物館也不必急於只保留⼀種答案︔差異本身有時更能呈現個⼈記憶、官⽅紀錄與研究詮釋之間的距離。
以上所討論的，由開放式典藏庫房與遠距技術的運⽤，以及⼈⼯智慧的導入，所討論的其實是同⼀件事：如何展⽰影視聽博物館的核⼼藏品「影⾳內容」，讓典藏從封閉的庫房進入公共⽣活，甚⽽邀請民眾參與博物館的知識積累，以實踐公眾近⽤的⽬標。⼀座國家級影視聽博物館，不只是由國家替民眾保存資料和集體記憶的機構，也應成為眾⼈得以觀看、聆聽、研究、補充和參與歷史詮釋的公共平台。能顯⽰這項建設的重要性指標，不只是博物館⾯積、典藏數量、參觀⼈次或展⽰設施的多寡，⽽是台灣的影視聽⽂化資產，能否讓國內、外民眾，以及不同世代的⼈共同使⽤，並且透過持續匯聚的知識，使過去未被記錄或已經失去名字的⼈、事與物，重新獲得進入集體記憶的可能。
結語
本系列文章從影視聽博物館建置的⼤⽅向概念做初步探討，所提的典藏、影視聽史詮釋途徑、展⽰與公眾近⽤等議題，也能有更多的延伸論述和實例分析。其他附帶的重要議題，如隨著當代影⾳內容如網⾴、遊戲、平台影⾳、Podcast 等的產製、傳播和觀看技術更為多元，⽽持續增加的內容和相關⽂物，該要如何被選擇並收藏，應利⽤新庫房的建置做典藏政策與作法⼀併的檢討。又如隨著典藏庫房的新建與典藏條件的改變，是否應該開始倡議影⾳內容的「法定典藏」制度？還有對於影視聽內容與形式的未來性探討，是否也要呈現在現⾏建置的博物館中，都需要另⽂探究。
設⽴於 1974 年的韓國映像資料院，2007 年遷入位於⾸爾上岩洞的總部，翌年正式啟⽤電影院、韓國電影博物館與影像圖書館等公共設施；2016 年啟⽤的坡州保存中⼼，則建置專業典藏庫房、底⽚沖印設施、數位修復系統與保存研究空間，與上岩總部形成異地保存的架構。總部的韓國電影博物館以韓國電影史為常設展主軸，但其規模與功能並未被視為國家級博物館的最終形態。2026 年 3 ⽉就任的韓國映像資料院新任院長牟恩英（모은영，暫譯）在公開訪談中表⽰，韓國國家級的影視聽博物館已取得選址預算，正進⾏⽤地準備，此⼀計畫也被韓國⽂化體育觀光部列為重點⽂化建設。從⽬前揭露的⽅向來看，新館並非單純擴⼤現有韓國電影博物館，⽽是試圖重新思考其所涵蓋的典藏範圍與展⽰企圖，收藏包括所有的 K-Content、OTT、⼤眾流⾏⽂化等相關影⾳內容，並以「K-Content 複合⽂化空間」（K-Content Complex Cultural Space）做為未來公共服務的場館架構。
1978 年設⽴於台北市青島東路 7 號 4 樓的「電影圖書館」，悠悠⾛過 40 餘年，承載數個世代的集體記憶。2020 年改制為⾏政法⼈後於 2022 年遷入新莊現址；如今，⾏政院又核定第⼆期「國家電影及視聽⽂化典藏專業設施改善及博物館建置」修正計畫。新台幣 83 億元可以興建符合專業規格的庫房與館舍，卻不能只憑建築硬體，便使⼀座館舍成為有⽂化⾼度的博物館。新館舍完成後如何運作的典藏與維護政策、展⽰設計、研究能⼒、策展論述、公共服務等專業⼈⼒與⾏政治理機制，也都必須在硬體完成以前同步準備；藏品搬遷更是必須提前規劃的專業⼯程。
作為他山之⽯，韓國同樣⾯對官僚體制、預算程序與影⾳產業快速變遷的限制，也在緩慢前⾏之中開始重新界定由國家保存與開放運⽤影像⽂化資產的責任。台灣的國家級影視聽博物館將往何處⾛，專業標準的堅持必為⾸要，但也⾼度仰賴公部⾨與專責機構的決⼼和視野。真正的挑戰從來不是能否蓋成⼀座建築，⽽是使它成為⼀座⾜以承載台灣影視聽共同記憶、並透過公眾參與持續產⽣⽂化⼒量的博物館。
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