2026 年「泰國台灣紀錄片與電影展」（Taiwan Documentary & Film Festival in Thailand，以下簡稱「台灣電影展」）開幕前夕，主辦單位泰國「紀錄片俱樂部」（Documentary Club）負責人蒂妲．帕莉蓬（Thida Plitpholkarnpim）在社群媒體平台貼文指出，有自稱中國駐泰國使館人員聯繫該單位，要求將合作單位「台灣文化部」的標誌，從相關文宣中刪除或遮去。此消息隨後引發泰國 Khaosod English、Prachathai、iLaw、The Matter 等媒體平台的報導。
該影展已在日前結束，事件的背景原委與後續，台灣媒體也已報導事件始末並進行專訪。整起事件中值得注意的是：一家泰國電影機構，為什麼願意、又為什麼有立場拒絕這項來自境外的要求？
近年來，台灣的國際形象因為地緣政治、高科技產業等因素而不同於過往，也使台灣的國際文化交流相較於以往更為頻繁。本文從實際的案例出發，主張文化與藝術內容的國際推廣與交流實務，應該超越單向「宣傳」的思維慣例，進一步轉向對國際文化藝術的知識系統做出「貢獻」，以及對當地專業網絡與觀眾培養的「參與」。放在台灣的脈絡，這項主張具有現實意義與重要性，放在更廣泛的國際文化交流中，它也不只適用於台灣，而能突顯文化藝術的專業性和跨境流動特質。
別把國際影展當宣傳活動，尊重專業才能促進文化交流
泰國「紀錄片俱樂部」是獨立電影發行公司 Movies Matter Co., Ltd. 所設立，致力於支持多元電影藝術形式的發展。它並不是舉辦影展活動的承包商或公關公司，而是泰國電影產業生態中，兼具發行商、策展平台、放映空間、觀眾培養與公共議題轉譯和產業串聯的專業機構，特別著重推廣紀錄片與世界各國藝術電影交流。據公開資料顯示，紀錄片俱樂部 2025 年辦理首屆泰國國際紀錄片影展（The International Documentary Film Festival Thailand）「What the Doc! Film Festival」（WTD），共收到 1,599 件作品參與甄選，並獲得泰國文化部、創意文化局（THACCA）等公部門與其他私人基金會的支持。第 2 屆影展將在 2026 年 9 月 3 日至 13 日舉行。
紀錄片俱樂部不但具有國際徵件、選片、字幕、競賽評審及辦理工作坊的完整影展行政運作能力，它也由引進外國紀錄片並且放映的獨立片商，成為連接泰國與國際紀錄片產業的平台。此外，紀錄片俱樂部還曾經和泰國公共電視（Thai PBS）合作，在公視相關節目以及下轄的影視串流平台「VIPA」中推廣紀錄片。
綜合以上資訊，可見泰國公、私部門都願意提供資源支持紀錄片俱樂部，反映該機構在特定領域的重要地位，以及長期以來的穩定經營獲得普遍信賴。也可以驗證這個由電影雜誌《BIOSCOPE》前主編蒂妲創立、曾經經營曼谷獨立影院 Doc Club & Pub 的機構，並非因為舉辦今年的台灣電影展才進入公共視野，而是已在當地擁有穩定觀眾、辨識度及公信力，並且以商業模式實踐文化中介機構的專業與公共理念。
細看今年已經第 8 屆的泰國台灣電影展活動網站資訊，台灣方面合作的還有「國家電影及視聽文化中心」（影視聽中心）、新北市政府等單位。5 天活動期間放映的 17 部影片則包含李安的父親三部曲《推手》、《飲食男女》、《囍宴》，近期引起不少討論的紀錄片《傳奇女伶高菊花》（2025），蔡明亮的紀錄片新作《回家》（2025），數位修復經典電影《我這樣過了一生》（1985），以及新北市紀錄片獎作品集、影視聽中心 Taiwan Docs 紀錄片國際推廣專案的作品專題等；涵蓋紀錄片、經典、當代電影與跨域影像創作。筆者從事電影專業工作多年，從節目規劃的角度分析這份片單，其專業度清晰可辨，也顯示策展人對台灣電影具有相當程度的理解與知識，符合紀錄片俱樂部長期累積的專業形象。
也正因如此，回到新聞事件，當紀錄片俱樂部被要求修改影展文宣時，他們的理直氣壯，並非為了維護台灣官方的顏面，而是重申單位的策展論述、專業合作信用，以及民間文化活動不受外力支配的界線。
據報導，干預事件發生時，策展人與其團隊，以及在曼谷與東北省份孔敬府的共 3 家合作電影院，以主辦單位的民間自主權和電影文化交流主軸為由，向自稱中國駐泰國使館的人員表示：若有要求，應透過正式管道反映。此舉從商業推廣的邏輯來看並無特別之處，泰國本地單位的文化活動原本便有境內相關的法令規範，若有來自境外的「官方」意見表達，仍應尊重其原本的機制。
策展人蒂妲在訪問中指出，台灣文化部的駐外單位為泰國台灣影展的主要合作對象，但影片的選擇和活動安排，策展人的專業都獲得尊重。訪問也提及：「台灣紀錄片長期關注社會議題，許多作品甚至批判台灣政府，但（台灣）官方從未要求只能放映『讚美台灣』的作品，反而展現對創作自由的尊重。」
如此的說法，不啻為影展所引起的政治插曲作出有力註解，也值得我們再次思考：公部門資源投入的國際文化推廣與交流，若僅將合作單位視為執行預設內容的承包者，並介入其專業決策，則無法彰顯對專業的尊重和認知；與在地文化藝術專業中介機構，包括法人組織、場館、平台等，經過嚴謹評估後基於尊重專業與信任的合作，則是更為適切的途徑。
文化與藝術內容的國際交流，若仍以「宣傳」為主要思維，企圖預先建構他人眼中的自身形象與觀看視角，在資訊流布管道多元的當代，已不再合宜。以各國既有的專業脈絡，與文化藝術中介機構建立合作關係，累積其對台灣內容的興趣，由策展專業決定展演安排，才能進一步發展出各自的詮釋角度，對當地的知識系統做出貢獻。台灣創作者的作品也能藉此積極參與擁抱世界，開拓各國觀眾理解藝術和文化的多樣性。以上途徑，是更為符合各國藝文中介機構設立的公共目的，同時推廣台灣文化內容和藝術作品給國際的自信作法。
台灣國旗照樣升起，倫敦王冠劇院為何一再邀請台灣團隊？
2024 年 4 月，鄰近倫敦諾丁丘（Notting Hill）的中型藝文場館王冠劇院（The Coronet Theatre）舉辦了一場「台灣藝術節」（Taiwan Festival），是我在派駐英國期間所經歷的一項文化交流案例。藝術節邀請 6 組台灣藝術家及團隊，以戲劇、舞蹈、音樂和裝置藝術等形式呈現台灣當代創作。
計畫源起來自於劇院總監安達．溫特斯（Anda Winters）和其團隊的策展提案。身為劇場經營者，她常年穿梭國際觀看演出、參與表演藝術相關的場合，對亞洲各國如台灣、日本、韓國與印度的表演藝術內容具有深刻的觀察和瞭解，並曾經在劇院辦理過韓國、日本、義大利等藝術節，因此於 2023 年提出辦理台灣藝術節的想法，同時開始尋求合作資源。除了劇院的自有資源，藝術節最終也成功爭取到英格蘭藝術理事會（Arts Council England）、其他英國本地私人機構和台灣文化部、交通部觀光署、中華航空公司的支持。
王冠劇院常年推出來自各國的節目，不同國籍的藝術家進駐演出，都有升起各國國旗的慣例；舉辦台灣藝術節時也循例升起代表台灣的青天白日滿地紅旗。當時遭逢 4 月 3 日花蓮發生震災，王冠劇院更決定在藝術節開幕前即提前升旗，向台灣與震災受害者主動表達關懷。
在國際的政治現實下，台灣公部門名稱、標誌與旗幟遭到撤除的事件屢見不鮮，因此看見國旗在海外升起，總會自問是否會招致抗議，甚至擔心場館受到壓力。然而，對王冠劇院而言，台灣團隊既未受到特別待遇，也沒有被排除於慣例之外，升旗出自機構既有的制度與判斷。當台灣藝文內容進入海外專業機構的策展脈絡，則邀演條件、節目定位，以及市場宣傳，都由該機構依其營運策略作出決定，而不是服從何方預設的可能政務目標。
2026 年 3 月，王冠劇院再次邀請台灣的「翃舞製作」演出編舞家賴翃中作品《推拉》，該作品在德國漢諾威國際編舞大賽（Choreography Competition Hannover）贏得首獎與觀眾獎。劇院此次依然依慣例升旗歡迎團隊，也公布 2026 年將陸續邀請編舞家莊博翔的「身體處方」團隊，與藝術家陳乂的作品到該劇院演出。不同團隊受到同一場館的邀請，顯示一次性的專題舉辦已轉化為場館與團隊所締結的邀演關係，間接證明台灣當代表演藝術在英國獲得關注的潛力。
瑞典一個小城，為什麼突然辦起「台灣展」？
另一項可作為補充與比較的案例，是 2024 年 10 月，瑞典中部城鎮霍夫得市（Skövde）文化中心下轄的美術館主動策劃邀請 9 位台灣藝術家進行聯展，主題名為《Nothing Happened Here Today》；參展的藝術家鄭亭亭也受邀在該館駐村。這個距離瑞典第二大城哥德堡（Göteborg）150 公里、距離首都斯德哥爾摩（Stockholm）則約 350 公里、人口規模近 6 萬的城鎮，為什麼會舉辦這個展覽？
這引起我的注意而前去拜訪，並且有幸見到館長奧德雷爾（Thomas Oldrell）與策展人古斯塔夫遜（Tomas Asplund Gustafsson）。策展人說明，該美術館曾經在烏俄戰爭爆發後，以烏克蘭為主題策劃展覽。當時國際地緣政治相關討論備受關注，繼而選定台灣為策展主題。此項展覽由策展人與館內同事親自抵台進行田野調查近 2 週，藉由藝文機構的協助，拜訪藝術家、美術館等，觀看展覽和演出，再根據美術館自己所關注的性別、反思社會常規，以及當下值得關注的國際議題等方向逐步形成策展論述，最後敲定參展的藝術家與作品。展覽籌備與執行預算都由該館自籌，並無來自台灣的直接資源。
美術館的展覽文字以「生活在戰爭可能隨時爆發的情境中，將對一個社會產生什麼影響」為起點，指出民主社會台灣長期面對隔鄰的威脅，情境近似俄羅斯入侵前的烏克蘭。這個論述出自瑞典策展團隊的歷史經驗與策展研究，而不是參展作品和藝術家們預先設定的敘事。更重要的，展覽並未把台灣整體簡化為地緣政治的受威脅者，而是透過參展藝術家的作品，包括疾病與觀看、死亡與療癒、女性主義、酷兒運動、都市擴張及土地徵收等不同議題，讓台灣社會的層次與複雜性得以進入瑞典觀眾視野。
霍夫得美術館是瑞典地方文化體系的一部分，這個展覽可以看見國際文化交流能否形成自主而深入的合作，關鍵未必在於機構或平台屬於民間或接受公共資源支持，而在於它是否具有明確的專業定位與策展能力。當在地機構不只是被動接收一套既有的他者形象，而是能夠透過研究形成自己的詮釋，再以策展加以實踐，則來自各地的文化藝術內容才算真正進入當地既有的社群與知識系統；作品不單只是展示的內容，也能為不同社會共同關切的議題，貢獻經驗與觀點。
超越宣傳和能見度，看見台灣在國際文化交流的另種影響力
泰國紀錄片俱樂部、倫敦王冠劇院，以及瑞典霍夫得美術館的案例，分別發生在不同國家、藝術領域與機構體制，卻呈現類似的邏輯：當國際文化交流以專業為本，各地的藝文中介機構便相對不容易因為國際現實、政治考量或是資源的取得，而將引介台灣內容視為必須特殊處理的例外；交流也不會只是停留在單向的宣傳，而能進一步對當地知識的生產有所貢獻，並參與觀眾文化視野的開拓。
本文當然不將與專業藝文中介機構合作，視為所有國際文化交流議題的解方；在地中介機構仍可能受到政策、預算來源及政治環境的影響。但這也顯示，爭取具有專業自主與公共性的合作夥伴，是國際文化交流的重要環節。以專業為基礎、運用公部門資源提供妥適支持，並由合作機構保有詮釋與策展自主的國際文化交流，所能形成的長期影響，比以短期提高能見度、或專為宣傳目標而舉辦的活動更為深遠，和在地專業網絡與產業的連結也較容易自然發生。
擁有公家資源投注的國際文化藝術推廣和交流計畫真正有價值的，是在協助團隊於國際間行走時，透過長期的耕耘和醞釀，讓各地的藝文專業機構與平台將呈現台灣內容視為專業選擇和實踐的一部分。從台灣當前的藝文產業環境來看，部分尚需累積海外市場經驗的創作者與團隊，也能在此過程中獲得更多實務機會，也是國際文化交流的目的之一。
因此，衡量國際文化交流的成果，
更進一步說，台灣需要輸出的，並非一批只標示著「產地」的作品，而是持續透過樣貌多元、具有國際水準的創作內容，與國際專業社群建立連結，累積觀眾口碑、獲得喜愛與尊重。來自不同地方、以台灣為發展基地的文化內容與藝術創作者，也能因此從國際觀眾與專業社群的回應中重新看見自己，開拓更為寬廣的創作和市場視野；文化與藝術內容原本具有的混雜性與跨境流動特質，也能由此得到充分展現。
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