（上篇請見：【投書】也談「什麼是德意志」──兼論華格納與布拉姆斯（上）
華格納這位肆無忌憚的天才，心心念念的是德國人内在的自由，一心一意想要從中創造出屬於德國人的、最純粹的「德意志藝術」。我認為這種想法本身並不能算錯。對自由的追求本就是自啓蒙時代到後來的法國大革命、浪漫主義時期，西方政治和文化上的主要議題。作為浪漫主義者的華格納，當然也無可避免地受到時代精神的制約。問題出在：華格納本人，甚至可以說整個浪漫主義時代，對「自由」這個概念的錯誤理解，以及由是而產生的極端想法。因此在這裡，我們有必要重新思考一下什麼是「自由」。
黑格爾談自由與不自由
說起「自由」，一般人最先想到的，恐怕就是啓蒙思想家盧梭的那句名言：「人生而自由，卻無處不陷於枷鎖之中。」（L'homme est né libre, et partout il est dans les fers.）這正是典型啓蒙時代和浪漫主義思想。作為天生自由的人，卻時時刻刻被限制在各式各樣的倫理束縛和社會規範之中。因此，對繼承了法國大革命精神的浪漫主義者來說，所謂的「不自由」，就是這種被規定性（Bestimmtheit）、有限性（Endlichkeit）；而與有限性相對的，則是「無限性」（Unendlichkeit），即打破一切外在的規定和限制。因而浪漫主義者認為，「無限」才是真正的自由。殊不知，這正是謬誤的開始；而且其惡劣的影響甚至一直持續到現代。
大哲黑格爾在《邏輯學》（Wissenschaft der Logik，俗稱「大邏輯」，1816 ）的開端，對於有限性和無限性的問題，曾經有過很深刻的思辨。而這個思辨之所以重要，不僅僅因為它是黑格爾後來對許多具體問題論述的原型，更由於它是對浪漫主義者及其徒子徒孫們關於「自由」這個迷思最好的回答。
首先，黑格爾認為：所謂的「有限性」，即事物的「被規定性」，意味著將事物自身與不是它的東西區分開來。黑格爾引用了史賓諾莎的拉丁語名言：「一切的規定都是否定。」（Omnis determinatio est negatio），並且附加道：「某物只有在被與他物區分開來時，才能被把握。」（Ein Etwas kann nur erfasst werden, wenn es von Anderem unterschieden wird）
換句話說，事物要獨立地存在，首先必須「有規定」，而這個簡單的規定，就是「它不是任何不是它的東西」。有意思的是：反過來看，被規定的事物，不也正好是被「不是它」的事物所規定著的嗎？這如同在拼圖遊戲中，每一塊拼圖的形狀，都是由與它相鄰的其他拼圖所共同決定的。而「無限性」原來是作為「有限性」的反面而存在，意思是：相對於被外部所規定的有限性而言，「無限性」本身應該是無限的、不被規定的；但是現在為了成為有限性的反面，「無限性」卻反過來被它自己的反面，也就是「有限性」所規定著，自己也變成了有限的。
對此，黑格爾稱之為「壞的無限性」（schlechte Unendlichkeit）──因為它只能是「無限的」，因而它也是有限的，是被規定的，是不自由的。所以這個「壞的無限性」並不是真正的無限性。
因此，真正的無限性，也就是真正的「自由」，應該是「可以有規定，但是不能被規定」的；「可以是它自己，但不一定要與別人不同」。換句話說，只有當作為規定的「某物與他物的差異」不是被動地來自於外部，而是由某物自身主動做出的選擇時，「不自由的」才超越了施加在它身上的種種限制，而成為了自由的；它不再是被他物所規定，而是「自己規定著自己」。這個「自己規定自己」，黑格爾稱之為「自為的」（für sich）。所以，我們可以這麼說：
「能夠自己決定自己是自由的，或是不自由的，這才是真自由。」
這相當於盧梭在社會契約論中所說的「約定的自由」。換言之，「自由」與「不自由」之間，乃是一種「包含」的關係：不自由是被包含在自由的概念裡──「你有的我都有，你沒有的我也有」，而不是「你有的我沒有，我有的你沒有」這樣簡單的對立關係。這才是自由對不自由的真正超越（Transzendenz）。這就是我們在中文裡所常說的「大丈夫有所為，有所不為」，「非不能也，乃不為也」，而「所當為，所不當為」的標準，也就是人自己對自己的規定，則是來自於人與自身所處環境之間差異所形成的必然聯繋，也就是「必然性」（Notwendigkeit）。所以黑格爾說：
「這必然性的真實存在，就是自由。」（Diese Wahrheit der Notwendigkeit ist somit die Freiheit.）
換言之，在必然性的條件下，真正的自由乃是可以根據有無必要而自己選擇「與別人不同」或是「與別人相同」。論語上說「君子群而不黨」，用黑格爾的話講，就是「體現著同一的差異」和「包含著差異的同一」。
基於這樣的觀點，華格納所鼓吹的 「德意志内在的自由」，剛好是自由的反面──因為它只能是 「德意志的」，而不能是「非德意志的」，所以反而是不自由的，只能永遠與別人不同，而不能與別人相同。華格納和浪漫主義者所追求的自由，成了一種烏托邦式、極大化、沒有任何規定、抽象的、空洞的純粹概念，也就是黑格爾所說的「壞的無限性」。而這種無止境的追求，恰恰使得自由最終走向它自己的反面，造成了災難性的後果──法國大革命後期的暴民政治和血流成河的恐怖統治，或許就是最好的註腳。無怪乎羅蘭夫人（Madame Roland，1754～1793，吉朗迪斯派的領導人之一）會在斷頭台上說出「自由自由，多少罪惡假汝之名以行之！」這樣的話。
主體性的問題
所以，華格納所做的，充其量只是企圖在藝術上以「内在自由」為名，建立德國人的主體性（Subjektivität）而已。建立主體性並沒有錯，甚至是必要的，畢竟這是自我意識（Selbstbewusstsein）的第一步。但是，由於害怕失去主體性而對抽象純粹之「德意志性」過分追求的結果，反而使得華格納的作品（除了如《崔斯坦和伊索德》之類的少數例外）在大多數情況下，只停留在具體的、個別的「感性確定性」（sinnliche Gewißheit）層次，自己把自己限制在那些表象上是德意志的東西裡，因而喪失了主體性的自由和豐富自身内涵的可能性。
這是一個矛盾的困境，大大减損了作品的真正抽象性和普遍性價值。這也就是華格納的作品之所以很難跨越語言、種族、文化和意識形態的差異，成為「超德意志」的原因。這不由得不讓人想起了李斯在《諫逐客書》中的兩句話：「不問可否，不論曲直；非秦者去，為客者逐。」對華格納這位不世出的天才來說，這種 「劃地自限」，是多麼可惜的一件事！
於是在這裡，我們就不能不提與華格納同時代的另一位德國作曲家 ：布拉姆斯（ Johannes Brahms，1833 - 1897 ）。
布拉姆斯與「超德意志性」
布拉姆斯的存在，向來被視為是華格納的對立面。在華格納和標題音樂等「進步藝術」瘋狂席捲歐洲的年代裡，布拉姆斯卻終身堅守著古典的形式，懷抱著對理性時代的無限眷戀，黙黙地寫作著無數優異的「絕對音樂」作品。從表面上來看，布拉姆斯的音樂形式（交響曲、奏鳴曲、協奏曲、室内樂、變奏曲、藝術歌曲……）是保守的、陳舊的、過時的；但是在音樂的内容上，這位曾被舒曼譽為「新的道路」的時代之子，卻以十足的浪漫主義精神和嶄新的技巧，為這些古老的、理性的音樂形式注入了新的生命。
一如巴哈的情形，在布拉姆斯身上，有著舊與新、古典與浪漫、理性與感性，形式與内容的奇妙平衡。因此，與華格納的「形式進步，内容保守」正好相反，布拉姆斯在音樂上所做的，正是「形式保守，内容進步」的最佳典範。
更為重要的是：形式上的保守並沒有阻礙，而毋寧是更加提升了作品的抽象性和普遍性，因而使得布拉姆斯的作品成為19世紀歐洲樂壇上最富有哲學意味和精神性的音樂之一。這從布拉姆斯始終堅持運用的「奏鳴曲式」（Sonatahauptsatzform，有時也簡稱為Sonataform）就可以得到印證。這種古典時代作曲家們大量使用、由「呈示部－展開部－再現部」所構成的曲式，實際上就是由黑格爾所總結，建立在「揚棄」概念上的辨證邏輯，在音樂上的自然體現。它既是道道地地的德意志思維，又更是歐洲理性主義精神的珍貴遺產、人類思想的瑰寳。
再說到布拉姆斯音樂的德意志性。且不說他那首形式上最接近純粹德意志的《德意志安魂曲》，眾所周知，作為道地的德國人，金髪碧眼，有著純正北德血統的布拉姆斯一生是如何熱衷於德國民謠和民間音樂的蒐集、研究和編曲。他作品中的許多動機和旋律，都是得自德國民間音樂的靈感。從這個意義上來說，布拉姆斯的「德意志性」絲毫不輸給華格納。只是他的德意志性並不需要刻意靠中世紀日耳曼神話和德語詩歌戲劇等等「只能是德意志的」東西，和摒除那些「非德意志」的成份來達成。
例如，他也十分喜愛匈牙利的民間音樂，而寫作了21首《匈牙利舞曲》（Ungarische Tänze），又取用了俄羅斯和東歐的民謠詩歌，寫作了兩套《愛之歌圓舞曲》（Liebeslieder - Walzer）。這些作品比起他的交響曲來，可以說毫不遜色。像這樣，不論音樂的素材是來自何處，與華格納追求純粹的「德意志性」所不同的是：在大多數的情況下，由於追求的是純粹的音樂性，布拉姆斯的作品往往能夠上升到真正抽象性和普遍性的範疇，使得音樂的主體性超越了「德意志」與「非德意志」對自身的限制，而成為了「超德意志」的藝術結晶。這才是真正的内在自由，和對日耳曼傳統的真正繼承。「自由，但快樂」（Frei, aber froh），布拉姆斯因之而能與巴哈、貝多芬齊名，被共同尊稱為「德國三B」，實在是當之無愧。
政治與文化，是對立還是統一？
最後，由華格納和布拉姆斯的例子，我們再來看一看蔡先生文章中的核心部分，也就是「政治國」和「文化國」的問題。蔡先生援引了德國歴史學家邁内克（Friedrich Meinecke，1862～1954）對政治國 和文化國的區分：「我們可以將國家（Nation）分為兩種：『文化國』與『政治國』（Kulturnationen und Staatsnationen）。」又說：「……在政治國家失靈時，文化國召喚了德意志人的國族認同。」
而這樣的思考，實際上是在政治和文化於現實中產生衝突的狀況下，所做的「智性判斷」（Urteil des Verstandes），是對現實（Realität）的一種描述。因此在這裡，我們有必要徹底釐清一下「政治」和「文化」之間的關係。
本來，文化作為人類一切生活經驗的總和，原來就是在漫長過程中自然而然沉澱和累積的結果。而政治作為集體意識的實踐，本就是文化的重要組成部分，是文化構成的一個環節。然而，在人的社會生活之中，我們最直接所能夠經驗到的，並不是虚無飄渺、抽象的文化；而是具體的政治、藝術、語言文字、風俗習慣等等。換句話說，政治乃是文化的一個具體表現形式，與文化之間，乃是一種「互為表裡」的關係。
所以，以納粹德國的情況來說，當作為形式的政治與作為本質的文化兩者在現實中產生了衝突，也就是外在形式不能適當地表現内在本質的時候，這些在思想上懷抱著對更高價值的堅持、而在政治上卻無能為力的「掌握了詩與文化之奥秘」的人們，便很自然地逃避到了那個「秘密的德國」裡面。
但是，正如同談論自然科學，而不談論作為「形式」的數學一樣，只談文化，而不考慮作為「形式」的政治，其結果就是這個「秘密的文化國」最終只能淪為抽象的、虛幻的想像，「書空咄咄」的書生議論而已。與我前面所指責的「華格納式的虛幻自由」相同，這種不能回到具體現實的抽象思考，本質上不過是浪漫主義的翻版罷了。
即使退一萬步來說，當年第三帝國時期，那些掌握著政治權力的人及他們的追隨者，其中很大一部分難道不正如蔡先生文中所說，是那些對德意志文化有著專精和了解，愛好德國啤酒、香腸、酸菜、馬鈴薯，信仰和熱愛著德國文學、詩歌、藝術、音樂、語言、歷史、哲學的德國人嗎？他們絕非漠視精神與文化的大老粗（unkultiviert）。恰恰相反，正是由於堅信「純粹德意志文化」的優越性，使得他們在政治上採取了極端的偏激態度，甚至不惜發動戰爭，以保護德意志文化的 純粹性不受侵害。
這也就解釋了，為什麼「專精且著迷於巴哈、韓德爾、莫扎特、布魯克納等人的藝術的人，也能夠同時以屠殺者的身份出現」、「這樣一個強調內在自由的民族，卻也曾經建立了一個最法西斯的國家」、「能夠思考最高深內容、卻又不妨礙犯下最低等行為」等等矛盾的現象。
因此，一如華格納「形式激進，本質保守」的情形，出於對内在自由和主體性問題的錯誤理解，企圖用政治力介入文化，以對純粹文化的保護合理化、正當化（rechtfertigen）政治上的極端作為，和面對暴政，消極地選擇逃避到虛幻的「文化國」裡，「不為伊尹、太公之謀，而特出於荆軻、聶政之計」，這兩種做法，同樣都是扭曲了「政治」和「文化」的關係，也就是哈伯馬斯所批評的「不切實際」（unrealistisch）。
不客氣地說，這種區分「政治國」和「文化國」的想法，雖說是出於政治上的無奈，但實際上乃是一種使政治和文化徹底對立起來的思想。它忽略了作為形式的政治和作為本質的文化之間，其實是可以、同時也應該經常保持統一關係的，也就是「使外在形式能適當地表現内在本質」。問題在於：如何使政治和文化二者具體地統一起來呢？而戰後德國人對於這個問題的思考與實踐，又能夠給予同樣追求著「主體性」的我們台灣人什麼啓示呢？
結語：「什麼是德意志」
這就是「法治國家」（Rechtsstaat）的精神。因為只有在法治國家的概念裡，作為客觀精神的國家合法體系，也就是「政治」，才能夠適當表現作為絕對精神的那些更高價值，也就是「文化」。因此，法治國家才是 「民主」、「自由」、「人權」、 「正義」以及「文化」等抽象概念具體而真實（wahrhaftig）的存在形式。
正如無限性在包容的關係中超越了有限性一般，當政治被包含在文化之中，成為了文化的一部分，文化始能真正超越政治，那個「秘密的德國」也因而揚棄了自己的秘密性和抽象性，而正大光明地成為實實在在、具體的「德國價值」。不但如此，這個真正的德國價值更因為包容了其他文化的要素──譬如發源於希臘、興盛於英國的「議會民主」，或是源自法國大革命的「自由平等」──而揚棄了自身「德意志性」的局限，跨越了語言、種族、國界與文化，成為「超德意志」的普遍性價值。一如前述，這才是真正的内在自由，和光榮的「日耳曼傳統」。
末了，容我再次重申這句話，作為這篇文章的結語，以及對「什麼是德意志」這個問題的最終回答──
「只有包容，才是真正的自由與超越。」
（作者為旅德僑民。）
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