最近拜讀了蔡慶樺先生的舊作〈什麼是德意志？一個德意志的疑問〉。作者從作曲家華格納對這一問題的思考出發，論述了德意志民族主義的形成，以及如何藉由政治與文化的區隔，以對「文化國」的認同取代對「政治國」的認同，避免因偏狹民族主義而導致的危險。作為一個在德國生活了將近30年的台灣人，筆者在這裡想對蔡先生文中所提到的若干問題，以及未能深入論述的部分，提出一些個人的看法。
華格納怎麼看德意志？
我們先依循蔡先生文章的脈絡，來看一看華格納本人對這個問題的態度。
為了回答「什麼是德意志」這個問題，華格納首先試圖描述「德意志」這個概念。他說：「……『德意志』對我們來說，就是明確有意義的東西（deutlich），如可信賴的、我們所習慣的、從父輩從繼承而來的、從我們的大地上滋長出來的東西。」
在描述了德意志這個概念 之後，華格納接下來要做的，就是將「德意志」「與「非德意志」──例如神聖羅馬帝國和基督教文化這些概念──區分開來。而在德國文化形成的過程之中，面對「非德意志」對「德意志」的衝撃，德國人所持的態度是：
「……德國精神的特質在於，能夠以最高的、客觀的純然看法，來掌握外來的、異文化的東西，並將這種異在的東西轉為自己的。」
所以，華格納認為：「德意志精神對世界文化的貢獻就在於：以德意志的方式保存、並發揚了非德意志的價值」。然而，這種保存與發揚「異文化」的結果，卻使得「德意志」漸漸離棄了自己的本質，喪失「内在的自由」。故而華格納說：「沒有任何民族像德意志人那麼抵抗著對其內在自由與最本己的本質的干預。」
為了抵抗這種干預，於是華格納認為：只在神聖羅馬帝國瓦解時，「真實的德意志本質才能真正發展起來。」換句話說，為了獲得最純粹的德意志藝術，必須將所有「非德意志」的東西驅逐出去，因而使德國人的心靈保有不受干預的「内在自由」。
不僅是德意志的巴哈
說到這個「内在的自由」，蔡文中提到了音樂之父巴哈（Johann Sebastian Bach，1685～1750），作為一個「内在自由不受干預的德國人」，我們應該更仔細分析一下這個例子，看看他是否符合華格納的主張。
巴哈所身處的18世紀上半葉，正是歐洲文化激烈變動的時代。太陽王路易十四統治下國勢鼎盛的法國在政治上和文化上帶來强烈影響，笛卡兒「我思故我在」的理性主義盛行，當時歐洲除了奉行經驗主義的英國人以外，追求的都是「普遍的、一般的、放諸四海皆準的真理」。那時全歐洲可說都生活在同一個文化體系之中──假髮和刺繡就是最好的代表──而且，他們相信這是最理想的體系，相信這個體系中無所不在的理性精神，乃是人類社會的最高價值。
然而，在這個體系之中，各種差異卻不斷地互相交流激盪，百花齊放。身為德國最保守的路德正統派教徒的巴哈，在音樂上面對四面八方不斷湧來的各種樣式（Gusto ; Stil），無論是德意志的、非德意志的，都難能可貴地保持著開放而敏銳的態度，並在自己的作品中毫不保留地取用它們，以豐富自己音樂的内涵。
不論是蘭肯（Jan Adam Reincken，1643～1722，荷蘭人）和布克斯泰胡德（Dietrich Buxtehude，1637～1707，丹麥人）那帶有幻想曲風格和華麗裝飾的北德樂派，或是呂利（Jean-Baptiste Lully，1632～1687）和庫普蘭（François Couperin，1668 ～1733）那帶著高尚附點節奏、以及如泣如訴般纖細憂鬱的凡爾賽趣味，抑或是雷格連吉（Giovanni Legrenzi，1626～1690）和韋瓦第（Antonio Vivaldi，1680?～1741）那充滿銳利表情和明快優美的義大利情調，在巴哈身上全都留下了顯著的痕跡，最後奇妙地統一起來。
這裡是尼德蘭的，那裡是法蘭西的，又忽而是義大利的，而巴哈依舊是德意志的巴哈。他那不朽的「德意志」音樂本質，絲毫不為那些「非德意志」的要素損害；反而因為徹底消化了這些不同樣式所帶來的影響，使得巴哈的作品能夠跨越語言和國界所造成的藩籬，忠實地體現當時歐洲的時代精神。這就是法國作曲家呂克－安德烈．馬賽爾（Luc-André Marcel，1919～1992）在其名著《巴哈》一書中所說的：
「……因而巴哈不再只是德國的大音樂家，而正是一位偉大的歐洲作曲家。無疑的，他必定是以此為職志；而且一往無前，超乎他人想像的堅定……」
「德意志」與「超德意志」
所以，巴哈的音樂所反映的，絕不只是所謂的「那個時代的德國特質──枯燥、拘謹、學究」而已，這是對巴哈音樂本質的一大誤解。如果真的如此，那麼本質上巴哈的音樂，就和巴海貝爾（Johann Pachelbel，1653～1706）無所區別了。而華格納的謬誤在於：對巴哈來說，他的内在自由之所以不受干預，並不是因為在音樂中摒棄了那些非德意志的樣式，或是擔心被這些樣式所支配；而恰恰是因為他反過來支配了這些樣式，並且將它們提升到了體系化的「形式原理」層次。
在其晚年最後的鉅作，堪稱賦格曲作曲技法集大成的《賦格的藝術》（Die Kunst der Fuge，BWV 1080）之中，第六曲（Contrapunctus VI）即是將基本主題以法蘭西樣式的附點節奏處理展開而成的賦格曲。巴哈甚且在譜上親筆註記著「In Stylo Francese」，這大概是呂利做夢都想不到的結果吧！這樣的例子，在巴哈晚年的作品中實在不勝枚舉。這種努力使得這些樣式超越了它們原來具體的形式和自己的時代，成為抽象的原理和原則，展現了前所未有的、精彩非凡的變容。因此，我們更可以說，巴哈不只是一位偉大的歐洲作曲家，而更是一位屬於全人類的音樂巨人。
事實上，將外來的、異文化的事物綜合、整理、消化、吸收，然後轉化為自己的東西，並不是日耳曼人的專利。同樣的現象也普遍存在於絕大多數的民族和文化之中。真正使得日耳曼文化不同於大多數其他文化的關鍵，誠如蔡先生所說的，乃是日爾曼傳統中「從特殊性向普遍性過渡」的這一傾向，和優異的體系建構能力。這種將已經掌握的具體事物──不論是德意志或非德意志的──進一步提升到抽象普遍性原則並組織化、體系化的做法，乃是日爾曼人心靈所具有的定數之一。除了巴哈之外，在德國歷史上，我們還可以舉出其他許多例子。也就是說，因著這些日耳曼人在思想上的努力，這些存在於德意志文化之中的具體事物，遂各自揚棄了它們自身的「德意志性」和「非德意志性」，而成為了「超德意志」的東西。
作為意識形態的藝術
不幸的是：對華格納來說，這種「揚棄」的過程是不純粹的、有害的，是對德國人「内在自由的干預」。從華格納在藝術上的實踐來看，他的做法和這種日耳曼傳統恰好是反其道而行的。
華格納和李斯特的「新德意志樂派」（Neudeutsche Schule）一方面到處鼓吹音樂形式的革新（樂劇，交響詩，標題音樂），拒斥一切傳統的抽象曲式，標榜自己的「進步」；另一方面在音樂内容上卻固守在最古老的中世紀日耳曼神話裡，而且在「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）和「標題音樂」（Programmmusik）的口號下，要求音樂必須要有具體的指涉和描寫對象，音樂必須為德意志文學、戲劇和意識形態服務。華格納以為這才是最純粹的、最神聖的「德意志藝術」。其所必然導致的，就是用新奇前衞的形式，表現古老陳舊的内容。
因此，華格納的「革新」，只是音樂形式和作曲技巧（和聲、曲式、管絃樂法）的革新，在本質上實則無異於以文學和藝術精心包裝的古老意識形態，而且是狹隘的「德意志民族主義意識形態」。這對照在華格納政治上的激進（他年輕時曾狂熱地參與1848年德勒斯登的革命，並因此被德意志諸邦通緝而亡命瑞士多年，上了「黑名單」不能回國）和意識形態上的保守（如蔡文中提及的反民主和民族主義），所顯示出的，正是他「形式進步，内容保守」的一貫脈絡。
阿多諾後來批評華格納這種不斷地以極端的音響效果（Klang）刺激感官的音樂，就如同毒品一般，讓聽眾在不知不覺之中「上瘾」，在神經和大腦因極度亢奮而麻痺的狀態下，潛移默化地接受他所傳達的意識形態。其中最著名的例證，就是尼采、路德維希二世、希特勒和納粹德國的例子。尼采曾經說道：「我生病了……華格納是我的疾病」；希特勒也說：「華格納是我的宗教」，「不理解華格納，就不能理解國家社會主義」。
當然，我們並不能因為這些而全盤否定華格納的藝術。正如一切的藝術一樣，華格納的作品，甚至所有的「標題音樂」，都有它們存在的價值。但是我們所要追問的是：是什麼樣深層的原因，將華格納及其追隨者（Wagnerianer）推上了偏鋒，造就了這種極端作品形式的出現？這確實是音樂的愛好者，以及所有關心 「什麼是德意志」的人，所應該思考的問題。
（作者為旅德僑民。下篇請見：【投書】也談「什麼是德意志」──兼論華格納與布拉姆斯（下））
分享圖文請註明出處，未經本站同意不得轉載
瀏覽次數：3870
