似是整裝待發的零式戰鬥機，迎著透過玻璃落地窗撒下的陽光，閃亮著漆面。人們在走進展館參觀前，無一不被大廳的這件展品震懾──稍年長者駐足沉思，而青年或幼兒，則因難得近距離見到巨大機械神靈的降臨，有的驚懼困惑，有的眼神雀躍。
這是靖國神社旁的歷史陳列館「遊就館」的景象。
大東亞戰爭期間，遊就館的館體及藏品皆因空襲遭損壞，二次世界大戰日本戰敗後，遊就館被廢止運作，建物空間則受暫管日本的美軍支配，由美軍接收的富國生命保險相互株式會社作為辦公室使用。
編號「81-161」的零式戰機[1] ，則要待到「紀念」靖國神社創立130週年的2002年，才隨館舍的改裝，由原田信雄復原並寄贈予遊就館展出[2] 。館外，則豎立著一座神情昂揚的「特攻勇士之像」，底座並寫有「雄風」的字樣，隔著落地窗與零式戰機相望。
遊就館的雙生對照
本屆台北雙年展，藝術家邱子晏則在北美館大廳，搭建出一架1：1複製，材質卻大相逕庭的零式戰機。無論是在外觀、敘事內容乃至歷史政治上，這架用鐵架和紙板仿製的戰機，都恰與遊就館的零式戰機形成對照。
邱子晏所居住的北港與水林之間，一處防空碉堡（耐爆通信所）的存在，成為他啟動《偽飛行場》這項創作計畫的起點。以此為線索，藝術家從耆老口中，探詢出了一段在地獨有的戰爭記憶：在太平洋戰爭期間，為了欺敵並保護不遠處的另一座「真的」飛行場，殖民政府徵召北港因宗教祭祀活動之需蓬勃發展的竹編、紙紮匠師，令他們以製作祭祀道具的竹編紙糊技術，糊出欺騙敵人目光及砲火的「假」飛機。
有別於遊就館以神聖化的「特攻勇士」呼應零式戰機的布局，邱子晏在一旁的影片中，安排了另一位藝術家倪祥飾演藏身於碉堡中、暗自組裝「零式戰機」的匠師。白髮蒼蒼的匠師，除了碎念式地顯示出對這項工作的自豪，也不時露出小破綻，例如「操縱桿還沒完成」這樣的言詞，使故事更富有人味。
片中小孩看到其他伴飛的零式戰機時問道「他們是跟我們同一國的嗎？」匠師則答「嗯這個應該是我們（這一國）的」，這段對答，則迂迴地揭露了當時台灣人既作為被殖民者、卻也是戰爭協力者的矛盾處境，並探問殖民者動員殖民地居民參與戰爭所應負的責任。
在此，「偽」既是對物件（飛機、欺敵戰術）的描述，卻也影射著歷史敘事：並非所有偏移大敘事的記憶皆為「偽」──它們是許多人真實生活、存在過的證明。
結束「擾敵任務」之後，匠師與小童將紙糊的零式戰機，迫降在田野之中，遠遠地看著飛機和機上裝載的「彈藥」（實為煙火）一起「殉爆」。熊熊燃燒的火焰間，一點點嗩吶、一點點鑼鼓的零碎聲響、依稀浮出〈風入松〉的旋律──這是經常用於迎神賽會或祭祀科儀的北管曲牌。隨著奚落的聲響、爆竹的火光和彷彿犧牲獻祭的熊熊大火，這段矛盾的殖民情結與糾結的戰爭記憶，好似終能坦率地被送上天際。
紀念的錯位與變形
伊凡娜．巴希奇（Ivana Bašić）《靈變》也採取了複製的策略。對話的原件，是建於前南斯拉夫時期，作為二戰紀念碑的「Spomenik」。
「Spomenik」是塞爾維亞－克羅埃西亞語／斯洛維尼亞語中的「紀念碑」之意，專指在狄托（Josip Broz Tito）政權下設置的紀念碑，用以紀念前南斯拉夫地區在1941至1945年之間對抗軸心國佔領與壓迫的歷史。前南斯拉夫政權追求融合各民族，打造沒有種族問題的無產階級社會主義共同體。這些粗曠巨大的抽象碑體，多設定為紀念南斯拉夫的戰爭英雄，即狄托所領導的游擊隊戰士們。傳遞政權的意識形態、打造其政權正當性，並結合政治教育工作，是這些碑的重要任務。
然而，《靈變》所指向、位於亞塞諾瓦茨（Jasenovac）的這座「Spomenik」，卻是在數以百計的「Spomenik」之中，最為特殊的一例。暱稱為「石花」的這座碑並未直接設立於二戰結束後。歷史學家海克．卡格（Heike Karge）認為，可能的原因在於，亞塞諾瓦茨為集中營遺址[3] ，紀念碑將以平民受難者為紀念對象，特別是集中營裡的猶太人、羅姆人與塞爾維亞人[4] ；這樣的紀念標的與官方所推行的意識形態（紀念英雄）並不相符，故其設計與建造歷經了多年的折衝協調才得以實現。
即便政府最終首肯並支持了紀念碑的建造，此碑及其隨附的紀念設施依舊不受政府待見，狄托本人並未於1966年揭幕儀式時到場。隨著南斯拉夫解體並再度進入內戰，族裔間衝突不斷，甚至導致殘酷的屠殺，紀念碑成為不合時宜的象徵。
面對「石花」糾纏於現實政治間的尷尬處境，藝術家雖模擬重製，卻改變了原本「石花」堅硬、充滿稜角的外觀，給予它宛若花苞開放的中央，一枚心臟般的核心，還加入了許多看似脆弱的材質，譬如玻璃與軟管，並連接各種有機的造型，延伸於「石花」的周遭。透過軟管和其它有機造型相連的「石花」，彷彿正在復甦並相互共生，裝設的聲音與煙霧更加強了這種感受。
親歷南斯拉夫內戰，曾直接遭遇轟炸的藝術家，或許正是想透過變形的再製及賦予生命般的改造，控訴當年巨量且巨大紀念碑的失效，從各種被強加的意識形態與政治任務中解放出來，擺脫紀念物所具體化的官方敘事，並特別凸顯「石花」這座真正指向受難者的紀念物。
物件自身發出的控訴
蕭崇（Sung Tieu）的《治理（1875-1939印度支那銀行利潤）》與《抗創傷之道》則蒐集並重組了殖民時期的遺留物。有別於前兩位藝術家處理的戰爭道具與紀念物，蕭崇關注的是在治理需求下大量生產，並於日常生活中時時刻刻用為規範的器具：量尺與錢幣。藉這兩項物件的重組展出，藝術家揭露了殖民者在兩種不同層次上的剝削。
牆上所設置的兩款木尺，分別刻有殖民時期之前舊慣的度量衡系統（約47公分為一單位），以及法國使用的公制（40公分為一單位）。法屬印度支那，總督保羅．杜美（Paul Doumer）於1897年將越南當地的度量衡系統轉換為法國使用的公制，以利行政計算、測量。
這直接導致了土地的重劃與強佔，勞動力僅能轉至大地主下的種植原或者工廠中求生。法國公制的那段量尺上，則另外再刻有各種與殖民時期經濟相關的資訊，例如：印度支那森林與火柴公司、造紙公司及人造波特蘭水泥公司的工人日薪。無論是哪家公司，工人的薪水都僅只有3.5法郎而已。
約莫同一時間，盧米埃兄弟公司的製作人和電影機操作員加布里埃爾．韋雷（Gabriel Veyre）前往河內，在該地進行拍攝工作，產出越南當地最早一批動態影像紀錄。當中一部影像的畫面，記錄了杜美的妻子布蘭奇．杜美（Blanche Doumer）和女兒在河內「仕女塔」（Ladies Pagoda）向當地兒童投擲舊制孔方錢的畫面。
這是藝術家將錢幣嵌入橡膠地磚中的緣由。自越南蒐集而來，同韋雷拍攝的影像中的舊制孔方錢，彷彿被漫不經心地拋擲灑落。該影像則於 1900 年在巴黎萬國博覽會上放映，展演了「殖民者的慷慨施予」──片中，兒童們伏貼地面、雙手雙足並用地搶拾錢幣；被殖民者的形象，則遭受了徹底地貶低。這是電影影像的誕生史上，鮮少述及的一段。橡膠地磚則鋪設在展覽空間周圍，引導觀眾以沿牆上的量尺而行，為過往從土地上被驅逐或形象遭踐踏的人，重新直直地走一回。
消解追憶過往的典範
這些作品不直接採取對抗的姿態，而是巧妙地運用這種看似複製、卻對不準的複製品，打造從受壓迫者這方出發的觀點，從而替換了總是從第一世界、壓迫者的國家所建立的、追憶過往的典範模式。舉凡戰爭機器的陳設、宏大紀念碑形式的有效性，再到受壓迫的場景的再現，都一一被創作者以小小的機敏橇動。
這種策略並不因為僅是模仿（而且是不準確的模仿）而不夠力道。正因為這些充滿誤差的「副本」如此多樣，那些必須仰賴身體、影像或文化與制度暴力來維持其「神聖、獨有、不可複製」地位的權威，反而顯得荒謬而可笑──無論我們指的是殖民者、壓迫者本身的權威，或者是基於這些權威，賦予單一特定的敘事正統性的那種權威。
【相關資訊】
2025台北雙年展「地平線上的低吟」
展期：2025.11.01-2026.03.29
地點：台北市立美術館
官網：https://www.taipeibiennial.org/2025/
[1] 大廳的零式戰機也是遊就館少數開放參觀民眾攝影的區域。此架飛機的正式全稱為「三菱零式艦上戦闘機52型（A6M5）」。
[2] 原田信雄是日本在東南亞的印尼等諸群島收集二戰戰機殘骸、重新組裝並展出的名人，他同時經營有「河口湖飛行館」，館藏有各式各樣日軍曾於大東亞戰爭使用的飛行戰鬥載具。
[3] 戰後，亞塞諾瓦茨集中營設施遭清拆，拆除所餘建材隨後被用於周遭房屋的重建。因而，亞塞諾瓦茨集中營是歐洲少數未有任何殘留遺跡的集中營遺址。
[4] 集中營是唯一一個非由納粹德國、而是納粹所支持的克羅埃西亞極端右翼法西斯組織烏斯塔沙（Ustaša，直譯為「崛起」之意）所管控運作的滅絕營設施。
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