【投書】平滑世界中礙眼的阻力：看2023台北雙年展「小世界」｜林忠模／多元發聲．讀者投書

在網路與社群媒體的連結下，今日人們認知世界的縮小幅度，遠超乎麥克魯漢（Herbert Marshall McLuhan）提出「地球村」概念時的想像，更別說在文化、行動上傳播連動的速度。

不過，世界雖看似在螢幕前觸手可及，然而「世界」之於個體來講，究竟是怎樣的定義與關係？被社群媒體與通訊軟體餵養的我們，經驗上相比百年前行走在大地上的旅人，便利之餘卻也有更多時間與空間的斷裂，而我們透過媒體與軟體中介所認知的，又對現實刪減到多少程度？

今年以「小世界」為題的台北雙年展，構想源起於過去3年疫情的特殊狀態：當身體遭受限制，反倒使人察覺現今人類與機器、網路、程式、演算法的緊密依附下，在感知上所失落的，那個跟現實存有的聯繫。

《耍廢權》：移工「耍廢」的權利與異世界體驗

從本屆雙年展裡有不少作品是從「微感經驗」出發，可看出重新喚起現實存在的體感為其核心；此外，當中浮現的界線，也成為映照不同觀點的管道。這些界線除涉及個體，也牽涉權力、經濟或階級的落差。

例如里亞．里札迪（Riar Rizaldi）在展場中僻處一角放置3件懶骨頭，邀請民眾以慵懶姿勢聆聽的廣播劇《耍廢權》（The Right to Do Nothing，2022），劇中主人翁是位在香港從事家務的印尼移工，疫情期間，她的工作量反而因雇主在家而比先前更加吃重。某日她休假身處移工聚集的公園裡，於音樂聲中陷入睡眠，夢裡卻來到異世界；那個世界中，許多原本由人類進行的工作已被機器承擔，可是身體已被不停勞動所規訓的她，一開始卻對無所事事的機會感到不自在。

里亞．里札迪，《耍廢權》，2021，聲音裝置，48分鐘。圖片來源：由藝術家及臺北市立美術館提供。

在主人翁的自我呢喃裡，我們看到她被長時家務勞動所限縮的價值觀與世界觀，逐漸被異世界的景象衝擊而打開。當「耍廢」可以是個人權利，家事需要的只剩下「陪伴」與「做夢」，這些想法既翻轉資本主義生產積累的邏輯跟物化他者的特性，也將焦點帶到個體身處現世的想望：除了基本生存需求外，你想要做什麼？進行這個提問，其實也意味去想像一個讓每個個體能在其中自由且擁有情感交流的社會。科技的創新與解放，應是服膺眾人幸福，絕非創造新的奴役。

《海底之地》：個體在系統力量下的脆弱性

劉艾真（Jen Liu）的錄像《海底之地》（The Land at the Bottom of the Sea，2023）使用實景、真人影像搭配3D動畫，架構出虛構的海底場景，並在旁白引進由人工智慧聲音講述的主觀敘述。劉艾真餵給這人工智慧聲音學習的文本，有工廠女工、中國女性社會運動參與者的經歷，也夾雜真實溺水經驗、美容保健產品廣告、基因工程研究報告，最終以數個由「The day I was liquidated」開頭的文本呈現，看似散漫沒有重心，卻迂迴影射在當代中國身為一個個體，在體系／系統的力量下能如何輕易地被肅清（liquidate）。

劉艾真，《海底之地》（影像截圖），2023，4K高畫質雙聲道錄像，27分30秒。圖片來源：由藝術家、阿姆斯特丹Upstream畫廊及臺北市立美術館提供。

劉艾真，《海底之地》，2023，4K高畫質雙聲道錄像，27分30秒。圖片來源：由藝術家及臺北市立美術館提供。

劉艾真，《海底之地：#01》和《海底之地：#02》， 2023。圖片來源：由藝術家及臺北市立美術館提供。

片中的海洋，多義地指涉各種系統包覆、滲透個體的狀態，是經濟、政治、網路與科技結合的複合體，它們既穿透個人的生活使其必須仰賴維生，又能任意屏除無用或帶來威脅的個體。個人的血肉、甚至證明其存在過的行為痕跡，在這些交織的系統中，成為餵養系統的貢品（如同片中兩度出現的貢品畫面）；在這個海裡，人的存在飄浮不定，死亡無足輕重，一如片中所述「死亡僅僅意味著『去生產』（de-production）」，潛入深海的女子，終究也被類似賽蓮女妖的生物生吞活剝。

然而，這些被視為干擾系統的「錯誤」，於個體而言卻是珍貴的，關於自身意願與身體的掌控，旁白講述的經驗感受，因此在片中形成一種抵抗，儘管片段又瑣碎，卻是如「那些女人像幽靈」般地，在監控的夾縫間伺機而出，一再閃現系統本身存在危機的事實。

《汙點畫面》、《野食採集者》：權力形塑與個體反叛

而在下列作品，我們看到更多的是權力形塑的界線與個體反叛之間的角力。約翰．史密斯（John Smith）的《汙點畫面》（旅館日記系列之六）（Dirty Pictures，2007）是於東耶路撒冷的一間旅館客房內所拍攝，片中他巧遇輕鋼架天花板因氣流上下跳動的奇特現象，之後他把鏡頭橫搖向窗外，則出現以色列興建的隔離牆突兀切穿城市的景觀（牆面向窗戶的這側還畫上數幅在衝突中死亡的巴勒斯坦人肖像）。

接著，約翰．史密斯又說起他前往伯利恆（Bethlehem）時，見到一位巴勒斯坦婦人在以軍檢查哨被粗暴對待的景象。窗外景觀與伯利恆的記憶，反映以色列的權力如何部署（deploy）在巴勒斯坦人的日常生活中。這間曾在第二次巴勒斯坦大起義（Second Intifada）期間被以色列軍方徵用佔領的旅館內出現的異象，不免讓人異想天開地聯想成怨靈作祟；而換個角度來看，這現象也可視為貌似封閉的物理實體，亦被（氣流）穿透而有顯露於外的可能，既然如此，那麼以色列隔離牆能夠真正阻隔的程度，也因而被悄悄畫上問號。

約翰．史密斯，《汙點畫面（旅館日記系列之六）》（影像截圖），2007。圖片來源：由藝術家、柏林／洛杉磯Tanya Leighton畫廊與倫敦Kate MacGarry畫廊及臺北市立美術館提供。

茱瑪納．曼納（Jumana Manna）的《野食採集者》（Foragers，2022）也對同樣情況提出觀察。影片拍攝於耶路撒冷與戈蘭高地，從菜薊（’akkoub）與牛膝草（za’atar）這兩種野菜蔓延出的法律問題，帶入以巴兩造各自對土地及野生作物的不同觀點。相對於巴勒斯坦人把野菜視為取自自然的食物來源，以色列官方則將野菜認定為土地延伸物並歸屬國家財產；當地居民悠久的生活傳統，因此衝撞了相對晚近才出現的、以契約、法律為核心、具排他性的現代財產權觀念。

在這當中，我們看到權力構築的界線，以網羅型態覆蓋在現實個體及環境。弔詭的是，以色列官方認為土地上的野菜屬國家所有，卻不認可長久生活在這裡、被它管束的巴勒斯坦人，屬於它的國民並享有平等權利（例如只授權以色列人可以人為種植、販售菜薊）。換而言之，差別待遇意味著官方只在乎取得土地，地上的巴勒斯坦人若未能清除，至少也得宰制。這類心態既無視居民生活與環境關係的真實面貌，也不在乎引發的觀感，而巴勒斯坦人跟以色列官方玩起貓捉老鼠的遊戲與不服從裁罰，除了是消極抵抗外，也是試圖取回生活主權和在地自我認同的行為。

茱瑪納．曼納，《野食採集者》（影像截圖），2022，高畫質錄像、有聲，63分34秒。圖片來源：由藝術家、倫敦Hollybush Gardens畫廊及臺北市立美術館提供。

《國中國》：南高加索地鐵路網和生活的交織

泰克拉．阿斯拉尼胥維里（Tekla Aslanishvili）把目光放在南高加索的《國中國》（A State in a State，2022），則紀錄此地鐵路網和生活交織的樣貌。族群、宗教混雜的南高加索，從19世紀以來便面臨俄國（後來是蘇聯）、鄂圖曼土耳其（後來是土耳其共和國）、伊朗三方勢力的影響；20世紀在兩次大戰跟冷戰各自帶來的洗牌局面下，不僅新出現三個國家（喬治亞、亞美尼亞、亞塞拜然），且不同時期各有對內或對外的糾葛。

《國中國》以鐵路網為主軸，採集沿線居民或鐵道工作人員的記憶，使我們看見鐵路系統輸送民生物資、人員的能量，除了把南高加索地區結合為一體，同時也迎向外部輸送交流，加深相互的依存。人為設立的國界、族群宗教差異與過往恩怨形成的對立，反倒在鐵路網上的互動中被消融，顯得不那麼尖銳。

不過，地緣政治變動仍會影響鐵路暢通，鐵路建設多半由國家主導，也代表國家能決定何地成為樞紐，進而影響周邊往來；然而特別的是，《國中國》另行點出了鐵路雖由國家掌握，但鐵路網本身在發展中也逐漸形塑自身的價值觀，以致某些時刻，鐵道人員同行共享的信念，會促使他們抵制不認同的政府作為（如片中提到烏俄戰爭時，白俄羅斯同業抗拒輸送俄軍而私下破壞鐵軌），或是更自發地採取行動（像是災害發生，鄰國藉由更便捷的路線提早到現場救援）。這些舉動，並非意識形態驅使，更多是出自人我之間的信賴與善意。鐵路網潛在影響了民間意志串連成網絡的可能，進而提供撬開國家權力意志的隱藏路徑。

泰克拉．阿斯拉尼胥維里，《國中國》（影像截圖），2022，錄像，47分鐘。圖片來源：由藝術家及臺北市立美術館提供。