2024年，台灣出現了兩部關於二戰時期台灣人在東南亞的影視作品：影集《聽海湧》以台籍戰俘監視員為主角，刻畫新海三兄弟在北婆羅洲參與戰俘管理，以及日本戰敗後就地接受盟軍澳洲軍事法庭審判的經歷；紀錄片《由島至島》則挖掘二戰時期東南亞被隱藏的記憶與後世回應，太平洋戰爭時日軍佔領英屬香港、英屬馬來亞（馬來西亞、新加坡）等地，以殖民地台灣作為南進基地，在這個脈絡下，《由島至島》探討的台灣人身份廣泛且流動，包含台籍軍屬、台籍慰安婦、台籍國軍、不同時期遷移至東南亞的台灣移民、醫生與知識份子等。
這兩部影視作品有重疊的主題關切與公開時間，但它們在台灣社會的初期反應並不同。《聽海湧》透過公視及串流平台進入到大眾視野，在幾個月之內，因「篡改歷史」及「侵權」等指控，成了立法院文化預算攻防的箭靶，作品價值幾乎被激烈的爭議所模糊。紀錄片《由島至島》則是透過一場場小型放映活動及映後座談，在一年內進行相對和緩的推廣。不過，對一部質疑沈默的作品，沈默的社會回應也值得思考。
「激烈爭辯」或是「安靜消化」，可能都不是充分接收兩部作品的方式。《聽海湧》與《由島至島》對台灣的二戰敘事框架提出困難但重要的叩問，也因為影視作品能讓遙遠嚴肅的議題變得通俗，我們在面對兩部作品的戰爭刻畫與個體記憶同時，也需理解複雜的閱聽脈絡及媒介作用。
「觀看」到「目擊」的多重時空
同為歷史題材的動態影像，做成紀錄片還是影集，在收看模式上有什麼差別嗎？雖然不是絕對的，透過巡迴或特別放映看《由島至島》的閱聽眾承諾了長時間的觀影，也接受集體收視的情境；在商業串流平台上看《聽海湧》的預設則是高度個人化、消費及效率取向的。此外，作為影視商品，《聽海湧》不可避免的與其他內容與專注程度競爭，因此閱聽人追劇、倍速放映、靜音播放、多螢觀看、棄劇等行為都有可能。
觀看預設為何重要？一方面是因為流通條件影響作品如何擴散與吸引；另一方面也攸關閱聽人如何進入某個歷史時空。有時，人們透過各種花絮、留言、評論、專訪等平行文本（paratext）[1] ，彷彿已經掌握作品的時代背景，但這可能只是一種錯覺，誤以為歷史為絕對值。
因筆者主動策劃了放映與座談活動，有兩次機會完整的觀賞《由島至島》這部長4小時50分鐘、分上下集的作品。第一次在個人筆電上收看，一週中分成6～7次，一次約30分鐘，看似影集化的「向後靠放鬆」（lean back & relax）觀賞，其實充滿了忙碌的史地資料查找。第二次是從上午9點半到下午2點半的放映活動，在連結投影布幕與Bose L1 Compact音響系統的小教室裡，與同學們在黑暗中一同觀賞。選在白天精華時刻觀影，經過約一週的咀嚼沉澱，再與導演面對面座談。
這兩種收看情境與節奏帶來截然不同的感受。首次收看時，我隨著導演旁白、人物、及證據鋪陳進入東南亞經歷的肅清大屠殺，儘管紀錄片有歷歷在目的證言與生動的表現手法，但作為觀者，我似乎要通過「島」才真正找到觀看定位。「島」是片名的核心，涵蓋地理、地緣、族群、與統治意義下的大小島、群島跟半島，像是日本殖民地台灣、英屬香港、英屬馬來半島、荷屬東印度爪哇島、英屬北婆羅洲、澳洲託管新不列顛島等；更具體的來說，「島」也是屠殺、受難、拘留、整備、武器製造的發生地點或紀念場所，像是拉包爾集中營、新邦、文律碼頭、森美蘭知知港、檳城鍾靈中學、廣島大久野島軍事基地遺址、台拓遺址、新加坡駐地南方給水部等。
如果上述是第一重時間性與空間性，我在第二次收看時，才清晰的感受到後世拓展出的第二重時間性與空間。這包含後代聆聽與介入的時刻，像是倖存者與加害者後代對於上一輩經歷的挖掘、導演與受訪者的對話、長期組織往返馬來西亞受難華人村落的日本和平訪問團等。
第二重時空可謂是開放的，包含在複雜情緒中的觀眾。在一集訪談《由島至島》導演與《聽海湧》編劇蔡雨氛的Podcast裡，廖克發導演說：「我記得有個目擊者說過，他說我曾經目睹這些很恐怖的事情，或者對我人生影響很大的事情，我把這個故事說給你聽以後，你變成其中一個目擊者，而你有義務把這個目擊的責任繼續傳下去」。收看《由島至島》與《聽海湧》或許也是一種目擊二戰、聆聽苦難與沈默的方式，這當中，媒介與傳播形式是關鍵且複雜的。
不為國族敘事的媒介創作
有時，觀眾對於影視類型會有既定印象，例如認為紀錄片必須客觀、大概有些沉悶、不能用「演的」；而時代劇或劇情片必然是虛構、最好可以有好萊塢或韓國商業片的娛樂節奏。不過《由島至島》的影像再現手法多變，幾乎可以另闢文章詳解，而《聽海湧》對於真實的介入，很一致的體現於它的啟發（重述歷史觀點的非虛構文學作品《終戰那一天》）、宣傳（二戰懸疑劇）到批評（可能扭曲真實人物）。顯示類型的概念不至於自由心證，反而是一種創造性框架，跟社會裡流通的主流敘事、硬知識（如學術研究）、大眾文化、還有觀眾記憶交涉。
《由島至島》是一部相當好看、不沉悶的紀錄片。它運用歷史研究與第一手資料，鏡頭前的倖存者及過往軍人帶來難以想像卻指向真實的證言、照片、畫作，官方文件、與物件；鏡頭下的後代子孫與教育者，從中老年到年輕人，帶著忐忑接觸親人不熟悉的過往，或是帶著責任踏上慰靈及和解之路。集中營的生活、馬來半島的屠殺都是台灣當代不常接觸的二戰記憶。無法直接訴說的物證，像是台籍志願兵的口述、受刑前的日本兵遺書、還有被噤聲的馬來西亞慰安婦信件，導演廖克發設計了影像或聲音重演（dramatization），透過台語、客語、馬來語、日語、英語等家鄉話，讓觀眾可以見證聆聽，感受信件背後的人。
對於專業傳播與藝術工作者，還有全民皆可自媒體的今日，《由島至島》也是一種媒體素養文本，揭示媒介的戰爭責任跟批判潛力。紀錄片呈現了許多媒體宣傳片，顯示日本帝國、殖民地、馬來亞等統治政權如何利用宣傳片、動畫、「紙芝居」，動員一般人投入「神聖」的戰爭與接受民族主義。但片中，導演反而屢用紙芝居這種傳統圖片故事形式，搭配簡單動畫與配樂，述說個體故事而非國族敘事。例如讓觀眾認識Peina，一位曾陪同年幼台灣人在澳洲集中營的保母。Peina曾在集中營裡有獨立的生活空間，但不由自主的顛沛遷移，讓她在被台灣雇主送回印尼後，度過淒涼的晚年。透過紙芝居的設計，混合葡萄牙民謠類型法朵（Fado）的Krongcong音樂，觀眾也充分認識楊炳煒的台灣祖父楊樹木，一位在檳城落地生根的單簧管樂手，後來在憲兵隊擔任翻譯、管理樂隊，也參與逮捕、施暴，造成當地人犧牲。
在紀錄片首映座談裡，曾有觀眾提及紙芝居在沈重壓抑的記憶反芻裡，似乎過度輕快。廖克發導演的回應除了實際的考量（避免觀眾睡著），還有意圖連結戰爭與其他的生活面。此外，筆者觀察，《由島至島》常藉由素材的調性平衡感受，例如紀錄片裡的集中營生活多是獲得看顧的兒童，對照目睹慘景的高齡倖存者，是相對明亮且有希望的。但有時候，編排或並置產生了一種無預期的顫慄感，像是在巴哈G弦上的詠嘆調中，導演介紹著廣島縣大久野島的可愛動物居民（野兔），音樂戛然而止之際，長鏡頭前的野兔身後出現了毒氣製造軍事基地的遺址。另外一例，是在台北二二八公園對面的國立台灣博物館，以螢幕雜訊特效（glitch）、幻燈片聲響引導，在恐龍模型之上疊加台灣拓殖會社的資料影像，兩者都是館內的展覽，前者是家庭親子友善的基本款活動，後者是前土地銀行舊金庫展示區的靜態史料，記載著二戰時期慰安所的經營融資紀錄。
《由島至島》最具張力的部分，還來自導演向受訪者的直球對決提問，例如詢問台籍日本兵對慰安所的感覺，或是詢問世界毒物專家杜祖健，他的父親杜聰明作為當時極少數進入日本帝國大學體系的台灣人，是否有可能知曉秘密細菌與生化戰731部隊的存在？除了過往的記憶，廖克發導演也提出關乎未來的問題，他在片中採訪位於日本廣島的（猶太）大屠殺紀念中心館長，提問同時紀念二戰東南亞受難者的可能。雖然是針對處於二戰受難核心的日本廣島，也讓筆者聯想：在台灣或其他亞洲地區，有沒有超越國族、超越單一受難敘事、另類集體、或是「複數個體」的二戰記憶場域呢？[2]
總之，《由島至島》是一部充滿戲劇張力的紀錄片，透過研究、敘事、影像、聲音，訴求著聆聽沈默與更複雜的歷史再現。
戰俘營裡的個體能動性
雖是原創戲劇，《聽海湧》在自我描述時強調歷史事實的基礎，許多評論也會補充角色原型或情節在「歷史上真有其人其事」，增加觀賞興趣，賦予教育意義。不過，還原真人真事未必是評價歷史戲劇的必要元素或標準。台灣影視產業發展歷史時代劇的過程尚淺，資源也極少[3] ，近10年的時代劇或歷史劇「終於」開始更直接解構威權遺緒、叩問多角度的真相，但也因為台灣觀眾已經長時間接收好萊塢、南韓、中國影視的各類娛樂內容，包含戰爭與歷史片類型，創作團隊必須積極回應各種矛盾的認同位置與閱聽慣性。
同樣從媒介思考，《聽海湧》這部戲劇構築了怎樣的獨特世界，甚至是真相呢？藉由對照《由島至島》，筆者試著提出兩個可能的答案：第一個是二戰的全控拘留場所，如集中營與戰俘營；第二個是在集中處境的個體之能動性。
同時觀看《由島至島》和《聽海湧》，可能會發現《由島至島》是一部包含台灣人二戰經驗的作品，目的不是在探究身份認同，不以任何國族經驗為優先的敘事。對照之下，《聽海湧》以「台灣人」角色為出發，主角新海三兄弟的身份是台籍日本兵，雖然呼應夾縫的社會敘事，但也透過軍事審判，而意味責任承擔。
假設不被國族認同議題主導，觀看《由島至島》和《聽海湧》可能還會意識到集中營區的重要性，時而是前線、時而後備、範圍能擴大縮小或移動，虛構的戲劇可使這個飛地更加立體化。在歷史研究或紀錄片，二戰期間被強制集中拘留的平民或軍人資料，多是檔案或墓碑等靜態文物[4] ，《由島至島》裡，觀眾難得的見證當時澳洲集中營區的生活記憶，但集中營的實際狀況對許多後代依然是模糊的。
《聽海湧》更直接的讓觀眾感受戰俘營區不只是個背景，它有獨特的自然環境（海岸、雨林），戰俘管理的空間配置（禁閉的地溝「豪宅」），是一個個軍事動員的情境，例如戰俘與動物（大象）同時被迫勞動整地，又因戰情變化而必須迅速自我破壞。戰俘營裡的資源是受管束與競爭的，無論是領事太太替嬰兒找罐頭，還是白人戰俘吃掉蛋雞的事件，都引發嚴重的究責後果。因為身份、語言能力與族群的差異，營區內的互動形成複雜的權力與利害關係，推動著劇情。日本戰敗後，敵我定義丕變，戰俘營地還直接轉換成國際軍事法庭。在這樣的空間裡找「真相」，無疑是《聽海湧》好看的關鍵，這樣的空間場域同時也是戰爭的真相。
處於全控場域或集中營的人們，雖身不由己，但戲劇創作特別能傳達個人在乎的是什麼，以及個體的能動性。新海輝（黃冠智飾）擔任通譯時，確實夾在日軍指揮官與中華民國領事之間，但他觀察敏銳（如警告弟弟不能相信羅領事），應變果決，是台籍戰俘監視員的領導，中期被升上二等兵，帶10名俘虜被派去挖鑿山洞尋找退路，一直到執行壕溝屠殺前，他都相當精準，可說是傑出的士兵。只是，能動性帶來的結果未必都是好的。
大島渚執導的1983年電影《俘虜》（Merry Christmas, Mr. Lawrence，1983），也是在日軍戰俘營等結構性衝突下，展現4個角色的個體意識，其中，由英國流行歌手大衛鮑伊飾演的英國戰俘看似特意獨行，衝撞日軍管理手段，甚至在戰俘中成為某一種精神領袖，但他的所作所為，從入伍到親吻暴力處分戰俘的日本軍官（坂本龍一飾），都源自於他揮之不去的背叛經驗──過去，他在陰柔嬌小、愛唱歌的弟弟被同校集體霸凌時，沒有伸出援手。不可否認，明星偶像在《俘虜》加深了個人化的解讀，對照之下，《聽海湧》雖然沒有大卡司，對於東西方文化間可能有的道德爭霸也沒有太多著墨，但同為戲劇，《聽海湧》同樣決定了誰可以有故事、情感掙扎、與內在世界，而誰只是「日本人」、「台籍日本兵」、「盟軍律師」的集體身份象徵。
再現理論教會我們閱讀影劇裡的個人，批判個人模糊社會結構的矛盾，使閱聽眾在同理認同時，接受現狀與結構的必然性。不過，關於個體的深刻理解，或許還有另一種不是這麼工具化的思考。在台師大的映後座談，廖克發導演說《由島至島》在乎的比較是人性與個體的記憶，加害、被害、旁觀、倖存等個體如何影響其他人。在這個複雜的脈絡裡，能動性未必帶來善果，但它有其生命故事的價值，而不為國家敘事服務。
結語
沒有經歷過戰爭的我們，透過紀錄片《由島至島》可以得知，個體化的二戰處境與生存記憶是複雜甚至超出想像的，《聽海湧》能發揮故事力及感染力，提煉新的敘事與角色。其實，我們還需要更多的歷史劇影視創作，讓複雜的敘事透過戲劇影像得以流通，甚至對照過往的通俗文本[5] 和新挖掘的史料，形成一種獨立的文化影響。
影視作品裡的「個體」關注不必然削弱「台灣身份」的自覺，橫向連結的故事，反而可能帶來新的創作啟發與反省，例如台籍日本兵與慰安婦女、加害者與倖存者，盟軍之西方白人與東南亞的馬來人與原住民、各個崗位的科學家、貿易、行政人員等參戰、參與審判、或為和解而努力行動的個體。
最後，《由島至島》與《聽海湧》雖是關於80年前的二戰，在2024～2025年觀看，很難不想到今日的台海危機與全球戰爭現實。資訊與媒體早已是戰略傳播的內在，但此刻，這兩部影視作品的出現，反而提醒我們個體的角度與新集體的責任，如廖克發導演在《由島至島》的旁白：「記憶是流動的，我們今天的思考，會創造新的記憶」。
（作者為台師大大傳所教授。）
[1] 平行文本（Paratext）概念出自美國威斯康辛大學傳播學者Jonathan Gray的研究，如專書Show Sold Separately: Promos, Spoilers, and Other Media Paratexts，是電影或影集的預告、前導片、作品資訊、媒體專訪、社群評論、二次創作、周邊商品等跨媒介內容的總稱，涵蓋官方行銷操作，而形成了大眾印象及話題。
[2] 藍適齊的研究指出在馬來西亞華人村、日本立教學院、早稻田大學、還有台灣宜蘭員山鄉圓山機堡，發展出了「地域性」的二戰紀念活動。請見專章：〈在國族之外的歷史和解：「地域性」的二戰紀念活動與歷史記憶〉，收錄於2024年出版的《歷史記憶的倫理：從轉型正義到超克過去》。
[3] 請參閱連子瑄（2022）的臺師大碩士論文：《臺灣「時代劇」的產製（2010-2021）：民間創作團隊、電視臺與公部門的磨合試驗》。
[4] 見藍適齊（2017）著，〈二戰期間 從蘭印被強制拘留到澳洲的台籍平民〉，《臺灣學通訊》99期，頁24-25。
[5] 如閃靈的重金屬搖滾專輯《高砂軍》、非虛構文學《終戰那一天》、陳千武的小說《獵女犯》、張嘉驊的少年奇幻小說《月光三部曲》、還有紀錄片如《綠的海平線》（郭亮吟導）、《高砂的翅膀》（蔡政良導）、《野蕃茄》（廖克發導）等作品。
分享圖文請註明出處，未經本站同意不得轉載
瀏覽次數：3534
