巴倫波因（Daniel Barenboim，1942～）生病了。2023年年初傳來消息，嚴重的神經系統問題，讓他甚至辭去德國柏林國家歌劇院的終生音樂總監之職（1992～2023），他生平最自豪的職務之一。30年來，他致力促使原可能衰微的歐洲歌劇傳統重再興旺，尤其提醒世人華格納在西方音樂史中的承先啟後之功，令人深思。
再接下來的新聞並不樂觀。本來巴倫波因答應指揮或演奏的少數音樂會一一取消，難道暗示著：這顆30年以來古典樂界最熠熠發光的巨星，即將殞落？
英國《衛報》曾問巴倫波因，老了最怕什麼事情？他說，最怕的是變成一個沒有用的人。當然，你如果熟悉他一生的行誼，該會認為他已做得超過了。身為卓越的鋼琴演奏家，他還是個精采絕倫的指揮家，更是讓學生敬愛的音樂導師。他勇於任事的情懷，早已使他殫精竭力。
1999年，他與原籍巴勒斯坦的文學教授薩依德，將中東及北非地區，尤其是以色列與巴勒斯坦的優秀年輕音樂家聚在一起，融匯為「西東合集管弦樂團」（West-Eastern Divan Orchestra），每年巡迴演出，宣導世人以人道精神，為以、巴兩國的人民催生和平。2016年，巴倫波因－薩依德學院（Barenboim-Said Akademie）正式誕生，在中東及北非地區招收音樂學生，有90個名額，可授予碩士及學士學位。
巴倫波因－薩依德學院位於柏林的舊國家歌劇院，是個歷史古蹟，外觀保留原貌，內部改裝為學院的教室。附帶完成的是學院東側的布列茲音樂廳（Pierre Boulez Saal），造價3,600萬歐元，由私人捐款加上德國政府的2,000萬歐元，在2017年落成。
巴倫波因進入老年之後，除了頻繁的演奏會行程之外，主要就是專注於巴倫波因－薩依德學院的校務，以及西東合集管弦樂團的排演。據說他個人也傾注了相當的財力，栽培這些中東、北非地區的音樂後進。在管弦樂團排演時，經常聽到他跟團員說：「請賣力一點演奏，我願意帶給你鮮花，我願意請你吃晚飯，就是請求你們，好好的演奏。好嗎？」
除了杜普蕾（Jacqueline du Pre，大提琴）來自英國、梅塔（Zubin Mehta，低音大提琴）來自印度，巴倫波因（鋼琴）、祖克曼（Pinchas Zukerman，中提琴）、帕爾曼（Itzhak Perlman，小提琴）都來自以色列。這個「五人幫」 青年時代情同手足，相互支援，後來都在古典樂壇成為不朽的人物。他們演奏的是舒伯特的五重奏《鱒魚》。
巴倫波因成名甚早，30歲之後，更是以鋼琴家與指揮家的身份，獲得歐美國家古典樂迷的愛戴。這個短片介紹他的生活與思想，不到40歲，他已成為世界級的指揮與鋼琴家。此後半世紀從無懈怠。
聖經說：要愛你的鄰人
生為猶太人後裔，巴倫波因不會不明白人的流離之苦。他的祖父在20世紀初期的反猶騷動中毅然離開世居的烏克蘭，移居阿根廷。他的外祖父與外祖母分別來自俄國與白俄羅斯，父母親都是在阿根廷出生的第一代，卻因為阿根廷政府在二戰後允許大量納粹遺臣家屬定居該國，政治局勢渾沌，終決定在1952年帶著當時10歲的巴倫波因移居以色列，理由是「爸媽希望你在猶太人身為多數人的地方，正常的長大。」
聰穎乖巧的巴倫波因，祖父是鋼琴師，父母親都是鋼琴老師，從小在樂聲中長大，母親教初級班，父親教進階班，學生天天接踵而至。「小時候我以為，只要有人按鈴，就是有人來學彈鋼琴了。」父親Enrique Barenboim嚴管勤教，聲名遠播，當時阿根廷歌劇院第二小提琴手路易斯西弗林（ Luis Schifrin）也將兒子交給他指導，就是後來以創作《不可能的任務》舉世知名的西弗林（Lalo Shifrin），是美國娛樂界的奇葩，既是電影主題曲創作家，也是優秀的鋼琴演奏家及指揮家，跨足爵士樂與古典樂兩個領域。
5歲開始學鋼琴的巴倫波因，7歲便上台首演。眉目清秀、琴藝高超的他，迅速成為人口相傳的「神童」，在同行前輩舉薦下，1954年由父母陪同，長途跋涉抵達莫札特的故鄉奧地利薩爾茲堡進修，被引見給當時柏林愛樂的總指揮福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler，1886～1954），彈琴請他指點。福特萬格勒驚為天人，立即邀請他和柏林愛樂一起公演。經過天人交戰，他的父母終以政治顧忌而婉拒。德國納粹曾謀殺600萬猶太人，福特萬格勒在希特勒任內，不曾反對納粹政權，因而在二戰後受到美國人抵制，更不必提以色列人的反感。這是第一次，巴倫波因感受到政治的複雜。
回到以色列的巴倫波因，悠然自得的享受他的青少年期，放學後，在當時尚未建設的台拉維夫大街上，和鄰居孩子踢足球，媽媽呼喊他「該練琴了」，他就小跑步回家練琴。他常說，對他而言音樂演奏是最自然的事情，也日積月累成為他一生的最愛。
剛建國的以色列，生活條件困苦，移民以藝術家、醫師、律師等的自由行業知識份子居多，嚮往的是自力自食、幼有所養、老有所終的大同社會，民風異常樸實。巴倫波因常回憶，建國後的他們飽受戰爭威脅，但大家總覺得，回到祖先的居地，建立一個新而獨立的國家，是最正確的選擇。
基於對以色列的祖國情懷，以色列與埃及的六日戰爭即將開打，當時已和著名大提琴演奏家杜普蕾成婚的巴倫波因（1967～1987），兩人都飛回以色列共赴國難，每晚為國人舉辦演奏會。
1973年，埃及與敘利亞攻擊以色列，想奪回六日戰爭失去的失地時，巴倫波因也飛回以色列，為國人公開演奏集氣。但是1970年黑色九月事件發生後，他已開始覺得不對勁了，總理梅爾夫人公開宣稱：「說什麼巴勒斯坦人呢？我們才是巴勒斯坦人啊！」他聽來十分刺耳：巴勒斯坦人是「先到」世居於此，以色列人是「後到」移民聚居，不該這樣對世人混淆視聽。
但是再來的發展，卻讓眾多以色列的子民備感煎熬。開明派政權下台後，以色列政府願意與巴勒斯坦共存共榮的寬宏態度轉變了，在美國政府撐腰下，以色列越來越向右派激進主義傾斜，國內雖然表面上仍有選舉，但實際施政已指向獨裁專政，對外以強權姿態出現，與周邊阿拉伯國家紛爭不斷，巴勒斯坦難民數千、數百、數萬、數十萬、數百萬的產生。
巴倫波因知道，該是起而反抗的時候了。他曾說，在貝多芬、莫札特、華格納等大師的音樂面前，人人平等，巴勒斯坦人與以色列人是平等的，不該因為族群、語言、文化、宗教等的不同，遭受歧視或隔離，甚至日日面臨被暴力滅絕的威脅。
這就是為何巴倫波因會加入薩依德援助巴勒斯坦人的行動，對薩依德來說，巴勒斯坦人是他的同胞，對巴倫波因而言，巴勒斯坦人與他是同樣種族，都是閃族的後代，雖然宗教不同，彼此殺伐卻並非聖經的旨意，聖經不是耳提面命，「愛神，也愛你的鄰人」？
巴倫波因演奏莫札特的《D大調第九號鋼琴奏鳴曲，作品號311》。
巴倫波因十分提攜後進，1997年除夕晚宴，這首聖桑《A小調引子和迴旋隨想曲，作品號28》，由Raphael Christ 擔任主奏，迷倒不少樂迷，成為巴倫波因指揮柏林歌劇院管弦樂團的暢銷DVD。Christ後來活躍於歐洲的室內樂領域。
力主華格納的重要性
假使你讀巴倫波因的第一本回憶錄《巴倫波因的音樂生涯》（Daniel Barenboim：A Life in Music，Michael Lewin編輯，郭思蔚譯，1994，普洛文化），會覺得天下萬事美好。那裡面不談政治，但是第二本、第三本，就是「你不管政治，政治會管你」的典型寫照了。
最恰當的例子，就是巴倫波因2001夏季在以色列音樂節，帶領柏林國家歌劇院管弦樂團參加公演，在第3首安可曲時徵求在場觀眾意見，他將指揮演出華格納（Richard Wagner，1813～1883）的《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde）序曲，他告訴觀眾，不想聽的人可以離席，這就是民主制，大多數觀眾留在座位上，並在演出結束後，給予無比熱烈的掌聲。
以色列的古典音樂人口眾多，任何時候都有超過3千人買季票觀賞。在二戰後英國託管的年代，業餘樂手組成的以色列愛樂，仍經常演奏華格納的樂曲，即使希特勒上台後亦如此，1938年10月「破水晶之夜」後，無預警的大量驅逐猶太人，才停止演奏華格納的樂曲。
華格納歧視猶太人，一生頻現反猶言論，人格也不怎樣。納粹上台後，標榜華格納為德國的文化象徵，從音樂創作的角度上本無可厚非，但是大屠殺的震撼，讓建國後的以色列政府及許多大屠殺的遺族，不願意再承認華格納的音樂成就。1981年，紐約愛樂交響樂團在指揮梅塔帶領下在以色列演出，在安可曲之前，徵求現場觀眾同意，不要聽華格納序曲的人可以先離開，結果不但走掉一些觀眾，若干團員也離席了，有些想阻止演奏的人，甚至和想聽的人打起架來。
20年後，巴倫波因不是不知道這樣做的風險，之所以願意冒著大不諱，抬出華格納做為箭靶，目的無非召告世人：讓音樂回歸音樂吧，政治的歸政治。在他看來，華格納是個有膽識的音樂家，不但提出演奏家可以有重新詮釋古典主義時代樂曲的自由，也首先注意到任何樂曲的演奏現場音響，不惜傾家蕩產興建拜魯特歌劇院（Bayreuth Festspielhaus），可說是改變西方古典音樂史發展軌跡的標竿人物。
在巴倫波因與薩伊德對談錄《並行與弔詭》（吳家恆譯，麥田，2006）中，巴倫波因對此著墨甚多。他認為，在華格納之前，唯有白遼士、孟德爾頌與李斯特，曾對古典音樂應該如何表現提過少許意見，李斯特還是拘限在鋼琴演奏方面，唯有華格納著書立說，具體建議交響樂團指揮，可以細微的讓某些聲部緩慢發音，讓聲響的錯位產生較顯著的戲劇效果。換句話說，華格納是第一個提出古典音樂，無論是巴洛克時代的巴哈也好，古典主義時代的貝多芬也罷，後輩的音樂家，應在不改變創作結構的前提下，允許有自由發揮的空間。
巴倫波因說，傳統的古典音樂指揮家，即使連福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler），都多少仍執著於創作的標示在做音樂，這是沒必要的。作曲家所創造的音樂，只是寫在紙上，連他們本身都必須幻想音樂表現會如何，演奏者才是真正讓創作具型的人。華格納一生的努力，還是希望創作者被尊重，但演奏者擁有更多的、對樂曲詮釋的自由度。這點，真的太重要了。
常有人問巴倫波因，華格納真的那麼重要嗎？他也總是回答，華格納之前的作曲家，幾乎沒有人重視音樂的空間、時間，以及音樂的重量這類問題，但是因為他的影響，現在這幾乎已成為共識與常識了。
當然，也有不少樂評家指出，雖則巴倫波因常談起古典音樂的詮釋自由，他自己在錄製例如巴哈的《平均律鍵盤曲集》（Das Wohltemperierte Klavier）及莫札特的創作時，遵循的完全是傳統的演奏法，絲毫不見變通。
巴倫波因與西東合集管弦樂團演奏華格納《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde）序曲。
布列茲的創作《Notations》起自巴倫波因1965年的邀約，布列茲將舊作重新編寫，20年後才首次由巴倫波因指揮演出，又經過20年才全部出齊。此為首演的排練實況。
巴倫波因的兒子麥可（Michael Barenboim）演奏布列茲的《anthem2》。
布列茲與20世紀新音樂的推展
雖然巴倫波因對於古典音樂有很多先知先覺，對於他的祖國以色列政府所從事的粗暴作為，卻是相當後知後覺。例如他小時候握過手的以色列國父本．古里安（Ben Gurion），曾主張他把「巴倫波因」改為「阿格西」，說這樣辨識度會比較高，本．古里安自已就是改過的名字。進入21世紀後，世人才從施羅默桑德（Shlomo Sand）的《虛構的猶太民族》及《為何我放棄做猶太人》，得知本．古里安是抑壓猶太人過去數世紀最廣泛流通的意第緒語的最大元兇之一。
有一批以色列開國後當權的知識份子，認為意第緒是二戰前上千萬名猶太人族群在東歐平民社會用的鄙俗語文，決心以所謂較高雅的希伯萊文代替之。巴倫波因祖先是講意第緒語的，二戰後得過諾貝爾文學獎的以撒辛格，也是以意第緒文寫作，但是基於政治介入，這個美麗的語文逐漸消失了。桑德也提到，開國後那些少數通曉阿拉伯語、世居巴勒斯坦的猶太人，幾乎被當做賤民對待，認為他們最可能通敵。
對自己人尚且如此，對巴勒斯坦人更不留餘地了。或許因為少年時代居住在以色列的巴倫波因，成年後長年必須遊走歐美國家演奏，不曉得看來主張民主開放的本．古里安社會黨，早在下台前，就開始以各種強力手段，破壞巴勒斯坦人的家園，泯滅他們的生存權利，或是只把他們及鄰近地區的其他阿拉伯族群，當做低級的勞工來源。
當現實越來越明顯，指向以色列政府以殖民者的傲姿出現在巴勒斯坦人生活的傳統領域，甚至實施種種種族隔離政策時，巴倫波因內心的沉痛不言可喻。
同樣的義憤，表現在巴倫波因察覺印象主義、象徵主義或表現主義音樂創作受到歐美古典樂壇壓抑時。他於是從巴黎管弦樂團總指揮任內起，便大量演奏這些向無調性音樂傾斜的作品。他在第一本自傳中，不斷的提到掌表現主義大旗的法國指揮家布列茲（Pierre Boulez，1925～2016），兩人相互建議與支援，使眾多曲目始見天日，也間接促使布列茲從幾乎被法國樂壇放逐的景況，凱旋回歸法國古典樂壇。
巴倫波因認為，創作的被接受度，和演奏者呈現樂思的清晰度絕對相關。他推崇布列茲，正是因為他比當代的許多指揮，更重視音樂的結構，在對樂曲條分屢析後，能夠有條不紊的，讓聽者順利進入創作者所意欲表達的情境，即使乍聽下無法立刻接受它，卻至少能夠了解、記憶它、接近它。布列茲與巴倫波音都是古典音樂界的鬥士，的確帶給古典音樂新的成長空間。
巴倫波因一向的改革者胸襟，也毫不意外的成就了巴倫波因的宿願。他常說「音樂是我的唯一武器」，使他有機會在音樂之外，為人類普遍的博愛與正義而奮鬥。
提及西東合集管弦樂團，巴倫波因每每欣慰載懷：
無論以色列多麼的強悍，以色列人終將是個永遠陷於不安全與恐懼的國度。……我的雙親埋骨於以色列，但是我很高興，我是第一個拿到巴勒斯坦護照的以色列人。是的，以色列要建國，然而以如此方式建國，卻令人在道德上難以接受。甚至到今天，以色列政府還在說謊，說是巴勒斯坦從來就不屬於巴勒斯坦人。以色列政府的所作所為，只能添加巴勒斯坦人的仇恨。……這個音樂團體的存在，是整個廣大的仇恨沙漠中的一塊小綠洲：這些孩子們，已證明以色列人與阿拉伯人可以坐在一起，討論與合作，且合奏出美麗的樂章。
巴倫波因指揮西東合集管弦樂團演奏貝多芬《C小調第3號鋼琴協奏曲，作品37》。
延伸閱讀：
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巴倫波因接受訪談，解釋西東合集管弦樂團的成立宗旨及運作模式。「西東合集」是取名於德國18世紀詩人歌德一部名為「西東詩集」（West-östlicher Divan）的詩歌文集。
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