追溯台灣戒嚴白色恐怖時期，就像籠罩一層迷霧，讓人看不清真相與未來。電影《大濛》（Tà-bông）就是以此為背景，描述1950年代台灣的社會生活，以台語「籠罩著濃霧」來象徵那個時代的氛圍。這層底色就是壓抑、迷茫，但也夾雜著小人物的韌性與生命力。影片中述說政治受難者家屬收領遺體的歷史情節，尤令我想起生平同樣遭受白色恐怖陰影的民間學者李哲洋。
16歲在中學就讀的哲洋君，被傳喚去認領遭槍決的父親遺體時，見父親上顎緊咬下唇的痛苦的臉顏，十指皆為刑訊穿孔潰爛，是失蹤3個月的最後會面。匆匆中，有經驗的火葬場職工問：家屬是否願意留下這件胸襟有彈孔的外衣作為紀念？被稚幼的他所拒……[1]
1950年，李哲洋的父親李漢湖時任台鐵台北機務段調度員，由於他把圖書室的鑰匙借給別人開讀書會，沒想到卻遭指控涉入「明朗俱樂部」匪諜案，結果竟以「共黨外圍組織」罪名被槍決。身為家中長子的李哲洋當時只有16歲，便與改嫁的母親及同學3人雇了三輪車為父親收屍。
1993年，後來成為李哲洋妹夫的作家摯友雷驤，在〈告別音樂會——白色青年李哲洋紀念〉一文寫下了上述這段沉痛的見證。
2015年，李漢湖的外孫女，同時也是李哲洋的外甥女、雷驤的女兒──歌手雷光夏，復以她當年未曾謀面，卻遭白色恐怖迫害致死的外祖父為主題，創作了一首細膩而深沉的歌曲〈明朗俱樂部〉：
飛行的準備，摧毀了一切，書籍的照片散落窗邊
他高高站起，翅膀在拍擊，臉上是溫柔道別的表情
在那個夏天，我曾和他去港邊，仔細的凝望那離岸的浪花轉變
早一秒看見，誰又能避開危險，時間的咒語是否真將一切都改變
我看著他飛，那昨日青年，如今霧散去，航線是晴天
雷光夏創作歌曲〈明朗俱樂部 White Terror〉。
從身處霧中，到霧散之後
回到電影《大濛》的故事背景。1954年，14歲的嘉義少女阿月獨自搭車北上，只為到殯儀館贖回被槍斃的兄長遺體。帶著身上僅有的40塊錢、一塊手錶，還有一封自幼被送作童養媳、失散多年的姊姊阿霞的家書，就是她滿腔孤勇的全部。
懵懂無知的她初到台北，意外結識從軍中退伍下來、熱心直率的三輪車伕趙公道。兩人一同穿越霧濛濛的大街小巷，一路上有笑有淚，途中儘管不乏遭遇險惡，卻也每每遇到善意的陌生人願意適時伸出援手。如同聆聽片中主題曲〈大濛的暗眠〉飄著淡淡的憂傷，卻是後勁十足：
霧茫茫，心空空
親像茶壺破一孔
風在吹，雨在飛
揪不住的風箏
我的風景有你的雲，載我看一四界
你的風景有我一個，咱永遠愛做伙
在這齣宛如台版公路電影的最後，阿月終於順利領回了哥哥的遺體並將之火化。已故的哥哥阿雲此時也化作雲霧、飄散成一片「大濛」，落下一點一滴的精神力量支撐著妹妹，走出甘蔗田完成了這趟旅途。
《大濛》電影主題曲〈大濛的暗眠〉。
此處使用「雲霧」作為白色恐怖的視覺核心與象徵隱喻，同樣見諸30年前（1994）萬仁導演以白恐倖存者為主題的《超級大國民》。「霧散了，景物終於清晰，但是，為什麼都含著眼淚？」正如《超級大國民》片頭字卡所言，這裡的霧，象徵著長達38年的戒嚴與歷史的集體失憶。當政治的「迷霧」在90年代終於散去，人們似乎慢慢看清了當年的歷史真相，但隨之迎來的卻不是歡慶，而是巨大的、無法彌補的創傷與愧疚。
相較之下，《大濛》彷彿是在霧中點亮一盞燈，讓我們看見黑暗中仍有微光（人性）；而《超級大國民》則是等待霧散去後，獨自面對滿目瘡痍的荒原（歷史傷痕）。
這兩部電影雖然處理同一段歷史，但《大濛》更多是給予生者「前進的力量」，告訴觀眾即便在大霧中也要勇敢活著；《超級大國民》則留給後世「回望的警惕」，提醒我們霧散後的淚水是多麼沉重。兩者互為表裡，完整了台灣白色恐怖記憶的拼圖。
笑中帶淚的溫情救贖悲喜劇
片名「大濛」（Tà-bông）在台語中意指濃霧，象徵著在威權體制下，真相被權力遮蔽，平民百姓只能在迷霧中踉蹌前行。陳玉勳導演試圖用比較通俗、溫暖甚至帶點幽默的筆觸，去描寫小人物如何在恐怖時代中展現人性的光輝，以及陌生人之間的良善互助。
就電影本身的敘事結構而言，編導者善用喜劇手法表現悲劇人物，且對於「語言」及「對白」尤其花下大量工夫，這些風格特色不禁也讓我想起早期台灣鄉土文學作家王禎和。有趣的是，兩者雖然都讓人「笑中帶淚」，但這個淚水的性質成分卻有所不同。
王禎和的小說裡大多帶有荒謬、嘲諷的性質，其筆下的人物往往為了生存而拋棄尊嚴、行為滑稽可笑，但背後是巨大的悲哀。例如《嫁妝一牛車》的萬發，為了擁有一輛牛車而默許妻子外遇。重點在於透過喜劇來揭露社會價值觀錯亂的荒謬性，這些人物在悲劇中就像是被剝奪尊嚴的「小丑」，總是顯得猥瑣、無力。
相對地，陳玉勳的《大濛》則是著重呈現小人物的「憨直」與「生命力」，譬如趙公道的喜劇感來自於他的直腸子、善良與一點點魯莽。這種幽默是為了緩解白色恐怖那令人窒息的壓抑感，得以讓觀眾有喘息的空間。
此外，趙公道與阿月雖然也是底層（車伕與受難者家屬），生活同樣困頓，但陳玉勳賦予了他們「正直」與「勇氣」，讓他們在大時代的悲劇中沒有失去靈魂，反而因為彼此的扶持而顯得高貴。這更接近卓別林式的觀點：「人生從近處看是悲劇，從遠處看是喜劇」。陳玉勳運用喜劇手法來疼惜影片中的這些故事人物，讓他們在殘酷的體制下仍保有作為「人」的溫度，而不是徹底被壓垮。
總結來說，陳玉勳執導《大濛》的時代底色是白色恐怖的極度苦澀，但導演不忍心讓觀眾（和角色）太苦，所以用喜劇手法撒了一把糖。那種甜，是為了讓你更有力氣喝下那碗苦茶，並記住那個味道。
過去的歷史也都證明了，在台灣這塊土地上，喜劇往往是處理巨大悲傷時，最卑微卻也最強韌的武器。
[1] 參考雷驤，1993，〈告別音樂會——白色青年李哲洋紀念〉，收錄於2023年李志銘主編《李哲洋談樂路》，台北：艾巴克影像體有限公司，頁50-55。
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