音樂與抵抗（resistance）有長期結盟的歷史，從反黑奴制的勞動歌，大蕭條時代的工會歌曲，60年代始社會運動更廣泛結合的抗議歌曲（例如反戰、民權、性別權與居住正義），或者民族獨立運動、族群動員與世代不滿有關的發聲，音樂是表達抵抗的手段，音樂也承受了抵抗的結果。
巴布迪倫（Bob Dylan）是抵抗的典型，至今仍在抵抗的路上。他起初代表了民謠詩人的傳統，只是他更尖銳、抗議，也更文學與符合說故事的人，《時代正在改變》（The Times They Are A-Changin）已難以定義他為民歌手，而是社會全面的批判者，《全部都帶回家》（Bringing It All Back Home），從原音（acoustic）朝「電吉它轉向」，他既抵抗原音等於本真的假定，當時搖滾樂被視為資本主義商業，他也反抗「抗議歌手」的代言形象，「插電」讓迪倫朝向更現代主義而非著重傳統根源、社群主義的認同（Keightley, 2001），給我們混沌世界的另一種圖像。
性手槍樂隊（Sex Pistols）的抵抗是多重的，與1970年代英國失業率高、福利國家夢碎，世代、種族與階級嚴峻對立有關，〈英國無政府〉（Anarchy in the U.K.）、〈天佑女王〉（God Save the Queen）以挑釁、搞怪與虛無的方式傳唱青年的憤怒，我們若視龐克為一種批判形式，他們的抵抗是對現狀的反對，一種「世界太糟，只能為反對而反對」的無力姿態，包括反抗政治建制，還有主流搖滾較菁英、「藝術化」或商業成功的方向。
性手槍最偶然的一次「抵抗」，可能是英國值脫歐（Brexit）之際，保守黨議員Andrew Rosindell要求BBC在整天節目結束後播放國歌版〈天佑女王〉，以慶祝英國脫歐。《新聞之夜》（Newsnight）的主播Kirsty Wark應允：「我們願意效勞」，她選播了性手槍版的〈天佑女王〉。
音樂即抵抗
我們應該視音樂與抵抗的結盟至少涉及三種方式。一、透過音樂傳達抵抗：在政治意義上飽滿生動，音樂與政治訴求相輔相成，音樂家完成了宣言式與情感的雙重動員，這是諸多音樂人的願望。二、抗爭場域裡的音樂：政治仍是音樂上的主要定義者（Street, Hague & Savigny, 2008），但音樂本身陷入工具主義，音樂成為承載抵抗功能的器具，這是某些政治商演化場合的實況。三、音樂即抵抗：如果音樂的結構暗示了一套既成穩定的社會結構（這通常是Adorno的方法），那麼音樂的抵抗不但透過音樂傳達社會異議，音樂本身也成為抵抗的對象，這是音樂流派、風格或類型演變的奧祕，表達了「藝術家」的追尋。
我們必須留意，從節奏藍調、民歌、搖滾、龐克至舞曲，從浪漫主義、現代主義到極簡，從流行音樂到「獨立音樂」的標籤，音樂流派的轉變基本上即為反抗史，在長期的歷史裡演變為一種「風格」。但風格化也是危機的徵兆，它幫忙支持與合法化音樂秩序（還有社會秩序），對音樂反抗因此還應該包括對風格反抗。音樂的反叛如果不談音樂本身，就剛好取消了音樂的基進性。不過，一個沒有社會史觀念的音樂史，可能會將音樂歸究於孤立創作與偉大神話所為。
音樂不同於政治演說，它不遵守語義結構，力量強大卻無形，它能開啟情感、激化認同。上述三種方式實際上難以分割，它們互為動力。音樂的弔詭在於：例如政治場合，音樂讓我們以為自己完成了政治抵抗，轉而慶祝政治，卻忘了這可能來自音樂的「效果」。音樂提供理想，也給我們幻覺。相反地，我們為平凡無奇的音樂激動，因為政治具體化了某些音樂想像，政治成為音樂想像的資源。
我們仍應避免將音樂僅視為事物的媒介。如果音樂只是動員的工具，我們等同於無視音樂人的主體性，其傳記、音樂觀與思考。如果我們僅將抵抗音樂理解成詞意式的政治論述，會忘記音樂以聲音與節奏為本，往往更擅長動員情感、身體（Street, Hague & Savigny, 2008），它以想像力與美學的方式聯結政治、憤怒與認同。
社會底層的抵抗：中國、香港、台灣
崔健的抵抗，不但來自他對中國政治長期的異議與聲援，而且得力於西方反叛搖滾、中國「革命文藝」的養分（孫伊，2012），他不躲避卻又保持距離，成就一種曖昧、獨特挺拔、身體感強烈的Rocker。〈一塊紅布〉裡，愛情表意了政治，它最理想、熾熱，充滿誘惑，卻也最暴力與矇蔽，我經常給學生播放〈一塊紅布〉，以闡述抵抗那種複雜、辯證的真理性質。抵抗如果全然是「抗議」，那是政治宣傳；抵抗是既認同又背棄的歷程，抵抗也非全然英雄主義恣態，例如《無能的力量》。
不過，抵抗是需要「資本」的，抵抗往往屬於掌握話語權的知識菁英。左小祖咒的〈苦鬼〉是社會底層的抵抗之聲，他以哭喪調般控訴襯著電聲唱：「人民被迫投降、人民越級上訪」。我們不僅聽到中國光怪陸離的市井悲歌，還能透過音樂直接感受苦鬼的宿願及精神力量，這也是抵抗的力量。郭達年的黑鳥樂隊曾是香港左翼音樂最閃熠的隊伍，他們逐漸不見容於高度資本化的香港，更不可能在當今政治緊縮下生存。2019年，我在女巫店聽郭達年的演唱，他的原創、堅持發聲，令人震動；其「抵抗」給我們光亮而非黑暗，同時他的音樂呈現相當混雜的養分，〈Lenny’s Prayer〉生動直白、帶著盼望：「（中譯）活在無國界的大地上，我們遊歷不用簽證…無懼於說真話，溝通不被過濾」。
今年「秋天藝術節」邀請到農村武裝青年，是本地極指標的獨立樂團，他們的崛起與台灣獨立音樂場景浮現、社會運動的動員及參與方式變化有關。他們是介入者而非社運音樂代言者，與西方的搖滾形象不同；他們不極端憤怒也不文青小確幸，也沒有走向更「藝術化」的道路。他們是台灣土地成長起來的樂團，在抗爭場合、書店、造勢大會、農場與社區協會頻繁切換，傳唱人民革命與生活革命，是民主化台灣，屬於民眾的樂隊。
反抗的商品化
我們必須謹記，反抗也是文化工業的產物，被修辭為反叛與進步。當音樂節、文青百貨公司、生活風格雜誌甚至政治人物愈來愈嫻熟反抗話語，當獨立創作者愈來愈依賴官方補助，甚至參與到主流政治運作，或呼應商業方向，我們要重估音樂的反抗到底在哪裡？
Chouliaraki（2013）就質疑「Live 8」慈善音樂會從浪漫主義法團主義轉向創業家法團主義（entrepreneurial corporatism），以更精緻、策略性的道德話語召喚社會團結，實際上配戴手環的樂迷什麼事都不用做，音樂表演仍然無法彰顯公共承諾，只流於一種道德化的體驗。
音樂的重要特性在於意義極不明確，因此迫使我們反思政治。但我們也要思考：為何某些音樂流派比其它更容易實踐反抗（Street, 2004）？我們的藝術音樂、歌謠傳統怎麼辦？抵抗如果是某些類型音樂的特權，我們就本質化了音樂構造。音樂人若藉不斷探索音樂的邊界與危險，直視世界上的「未解決」，重拾那些關係緊張的聲響，那裡有抵抗，也可能是希望的泉源。
（本文經同意轉載自《2023秋天藝術節小誌》、更多資訊請見2023 秋天藝術節官方網站。）
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