（上篇請見：〈從紀錄片走進「看得見」與「看不見」的台灣社會（上）〉）
國內重要的中壯輩紀錄片導演沈可尚，在2013年以《築巢人》拿下台北電影獎的最佳紀錄片與百萬首獎之後，6、7年來被照顧家人、維繫公司和影展總監等各種工作佔滿，難有時間或精力開拓新的紀錄計畫。《幸福定格》早在2010年就開始送提案大會，多年來也只能在延宕與不斷修改方向之中，從一開始貌似要談具有台灣特色的婚紗文化和產業這個主題方向，變成討論婚姻是否帶來幸福的這個最後版本。
認真提起、輕輕放下的「不幸福」對話
將西方社會的婚紗禮服與攝影的傳統，發揮成一種千變萬化淋漓盡致的婚紗攝影商業服務，是台灣獨步全球的「夢工廠」產業。
這項建立在渴望幸福婚姻、滿足幸福幻想，或表演／炫耀慾望等諸般集體心理的公式化婚禮儀式，與在這套表演儀式結束，回到日常後諸般不甚幸福、甚至落差巨大的現實生活中的婚姻，不能說沒有一點關係；然而長久以來，卻不見影像創作或其他形式的書寫裡，有多少作品著墨在這個牽涉到台灣社會大多數人的重要議題上。印象所及，在影像上只有知名攝影家張乾琦的黑白記錄攝影專題《I Do, I Do, I Do》，以輕喜劇的視覺風格，略為調侃了一下台灣婚紗攝影的文化奇觀。對人與文化觀察深入的沈可尚導演出手談這個題目，自是令人期待。
《幸福定格》從試圖討論被婚紗禮服公司的攝影師定格在那一張張「幸福劇照」的意涵，變成剪輯8對夫妻關於自身婚姻生活之各類不愉快經驗的對話紀錄，其實是一個很值得探究的製作轉向，因為婚紗攝影終究要追索的問題，是這些定格在婚紗照片裡王子公主們對幸福的視覺演出與承諾，最後是否真的實現？
影片記錄的8對異性戀夫婦，只有一對陝北年輕農民工夫婦，以及另一對推著小吃車準備上工的台灣夫婦，看起來是勞動階層，其他6對夫妻貌似都是中產階級。這個聚焦年輕都會中產階級的記錄對象設定也是有價值的，因為對婚姻的無知與過度浪漫的想像，更常發生在這個階級裡。片首導演訪問的那對陝北勞動夫妻，完全沒有經過（也不在乎）誰先追誰、何時求婚這套劇本，成為影片對一般中產階級模式化婚姻的有趣諷刺與對照。
這部紀錄片割捨了大量曾經拍攝的材料內容，最後集中在8對夫妻討論或爭辯婚姻關係裡諸般問題的對話上，是一個大膽的手筆。如同評論人胡清雅在〈打破中產階級的「失語」婚姻〉所說，對於面對問題缺乏溝通能力和意願的華人社會，能夠通過這項紀錄計畫「練習對話」，已經是一項難得的突破。我們看到這些在工作與家庭之間兩頭燒的多對年輕夫妻，或冷靜、或激動、有時輕快笑鬧的就婚姻生活裡細瑣經驗的抱怨，或長期潛藏的不滿與委屈，試圖在攝影機前理性溝通。
這些絕大部分來自妻子的抱怨和指責，包括：丈夫有很多自我中心或只求自己方便的生活習慣、失掉激情如同「靜止的心電圖」一般生活、吃晚飯時只看手機不再談話、外面應酬太多、不願意分擔家務或照顧孩子、被期待隨時照顧公婆而無法顧及自己的母親和生病的外婆……。這些聽起來很像電視劇的老梗劇情，在年輕中產階級的現實婚姻生活中問題依舊；如果沒有攝影機在場，或者被記錄對象不是顧及這些畫面與對話將公諸於眾的話，可以想像那些指責的強度和溝通方式，可能會更加激烈。
對話之後，更深的權力關係是否有解？
能夠在公開播映的紀錄片裡真誠地做這些對話，雖已誠屬不易，但我對《幸福定格》只能停格在這些抱怨與揭露上，仍覺得有所欠缺。當代都會中產夫妻在生活與家務問題上的緊張關係，是長久以來女性社會角色早已改變、但多數男性對婚姻「性別權力關係」中的特權位置仍緊抓不放的結果。不挑戰這個問題，所有的「溝通」或「對話」，最後也難出現根本的實質改變。
一位抱怨丈夫讓她感到「很煩、很討厭」的年輕妻子說，後來發現其實每家的丈夫都是如此，她就釋懷了。那麼，這樣的「對話」是否只在紓解一下婚姻裡的不滿、然後繼續鞏固這樣的權力關係？
影片的尾聲，輕聲襯著結婚進行曲的鋼琴音樂，幾對影片中對話的夫妻又深情款款的通過畫外音講述對方的好，溫暖正面的結束了這部影片。這個安排，與進入黑畫面時的婚姻誓詞，似乎是想鼓舞可能愈看愈沉重、對婚姻更加失掉信心的觀眾。但是，這樣的鼓舞雖然釋除了觀眾面對問題的心理負擔，卻也同時消解了影片原本想要提出的婚姻關係的真實問題。
台灣畢竟仍是這麼害怕直面冷酷現實的社會；尖銳一點的提問，總要搭配著糖果給觀眾，否則票房就會很慘，觀眾就會掉頭。我以為敢拍出《築巢人》那樣結尾的沈可尚不怕冷酷和尖銳，可現實還真是逼人。
當懺情成為合理化粗暴和私慾的方法
閱讀吳耀東導演的《Goodnight & Goodbye》，令我擲筆嘆息、感慨不已。20年前在台北「差事劇團」看了吳耀東的成名作《在高速公路上游泳》，覺得儘管題材有趣，那部作品在拍攝倫理上卻有著相當的問題。
問題不在吳耀東宣稱的記錄者與被記錄者辜國塘在鏡頭前後的權力拉扯，而是紀錄片導演通過自己的影片所展露的一種急切、傲慢和自我正義的不自覺姿態。沒有想到的是，當16年後吳耀東因為一位製作人的提議和鼓勵，再一次提著攝影機前往辜國塘老家，打算以「自我追尋」之名成就另一部作品時，導演的心理狀態和行徑沒有多少進境，急切與功利之情依然故我。
《在高速公路上游泳》讓年輕的吳耀東一舉成名，在日本山形國際影展得了獎，讓被封為「中國獨立紀錄片之父」的吳文光導演大為驚豔、深受啟發，推崇此作打開了他對紀錄片創作的視野。青年得志之後，吳耀東十幾年來沒有什麼讓人討論的作品，他的焦慮可想而知。《Goodnight & Goodbye》的製作提議，激發他再回到創作的積極慾望中，患得患失的前往嘉義，重訪於導演而言愛恨交織的老同學辜國塘。
作為男同志的辜國塘有著辛苦、創傷的成長歷史。到台北念書生活之後，他將自己放逐在現實邊緣，過著一種波西米亞式的自溺生活，而以他為記錄題材的吳耀東則想一面記錄一面「拯救」他。在試圖拯救其靈魂的過程裡，吳耀東也因為辜國塘不想配合他的「劇本」，而對這個朋友感到惱怒、厭惡。
1998年的片子裡，導演在一張字卡上寫著：「近一年拍攝的相處他狀況不斷，好像是不停的考驗別人對他的忍耐極限，當然，也包括我。」吳耀東對著約好要拍作品結尾、卻又只靜默流淚的辜國塘吼著：「你不要光想啊，你跟我講啊，不然片子怎麼看？我現在只想我的片子。」
這種理不直而氣壯、自認為在替天行道的粗暴與自我中心，在《Goodnight & Goodbye》裡繼續展現。例如，當辜國塘因酒精而晃神、茫然地呢喃時，導演對辜說，「你知道我趕不走的，我還來，我還來」。當吳開車載著辜去醫院時，他對躺在自己腿上的辜國塘說，「你大概不知道，那時候在拍你，我是多麼討厭你，那種嫌惡感越拍越深。我以為拿著攝影機你就得聽我的，你卻不斷的欺騙我、唬弄我。我感覺你對我的輕蔑。我感覺很不堪。」導演繼而又說，「藉口來說聲對不起，其實說穿了還不是為了自己的片子。……我到底要找什麼？」
作為紀錄片導演的吳耀東，在這部宣稱要自我追尋的影片裡，無法回答在一開始協助拍片的攝影家何經泰的追問：「你為什麼要來拍片、來追尋什麼？」直到最後仍不知道自己要追尋什麼的吳耀東，倒是不但消費了猝逝的辜國塘，也消費了自己—真情告白、自我嘲諷、向死去的辜國塘道歉，等等。
策展人郭敏容在〈向不在場的幽靈征討自我〉裡犀利指出，這種「自我鞭笞的懺情錄，因為有結尾的自我批判，前面的各種不是似乎能全部推翻。」懺情、告白與道歉，遂成為合理化一切記錄態度上之傲慢與粗暴的解藥。
是怎樣的社會、文化與電影生態，可以縱容甚至鼓勵出這樣的紀錄片作品與導演？「台灣國際紀錄片影展」將「亞洲視野競賽：評審團特別獎」及「華人紀錄片獎：觀眾票選獎」頒給了吳耀東導演。和郭敏容及一些電影界的朋友一樣，我深感困惑。
充斥台灣民間社會的非理性
當我使用「非理性」一詞時，並不意味著我賦予理性、科學以絕對的價值，全然否認科學或理性秩序之外的一切事物。我也並不僅僅將台灣社會的非理性文化現象，放在台灣民間信仰這個領域；許多在台灣當代社會呈現出來的集體不理性，常常出現在貌似現代性最顯著的都會地區、以及受過高等教育的群體或個人身上。林明謙導演的《看不見的台灣》，只是2018年台灣紀錄片作品裡關於此台灣文化現象的一個比較明顯的樣本。
導演為了自身問題和患重病的弟弟，參加了台灣南部某些替人安魂祈福的降神儀式，並在記錄這些靈媒跟自己祖先打交道的同時，也跟拍了這些通靈者在南部各地宮廟為協助不同問題的儀式活動。我們從影片中看不出這些靈媒的祈福協助是否收費或者純粹好人好事，只看到導演以無法看見神靈的「麻瓜」角色自居，先是風趣幽默、愈拍愈虔誠篤信的一面紀錄一面參與，將自己放在記錄者、參與者、宣教者的混亂角色上。
影片裡的靈媒，有會通「天語」、替「九皇子」當「傳訊管道」的薩滿老師林寶貴，和替「番仔田阿立祖」傳訊的「尪姨」陳秋燕。林寶貴與陳秋燕的「天語」是否屬於同一系統，我們不得而知，但是通過「天語翻譯人」貫譽的口譯，靈媒們流暢的以天語傳遞玉皇大帝和國姓爺鄭成功的指示。翻譯人說，天語是「光語」的一種降頻。影片裡沒有人好奇，是否應該請語言所、翻譯所或戲劇系的學者來研究一下這個神奇的語言表演；他們唱作俱佳地安撫深受恐懼的人，讓許多年輕人也畢恭畢敬的參與這些祈福消災的儀式。
從片尾的劇組名單來看，《看不見的台灣》有相當的經費來支持這個人力頗為充沛的製作團隊，影片的專業製作能力也比一般年輕獨立紀錄片工作者要熟練。作品裡有美術水平不差的手繪剪紙動畫，有商業電影裡常見的製造氣氛的煽情配樂；在利用光影效果、鏡頭運動、飛黑畫面運用與剪接等影像處理上，製作群也操作自如。林明謙雖然從頭到尾看不見神靈，但他以影音技術替這個創新風格的混搭民間宗教系統，創造了頗具說服力的「神靈體驗空間」。
影片後半段的訊息，是這些靈媒從協助受疾病或驚恐之苦的個人，擴大其服務範圍，要依照國姓爺的指示，替鄭成功向台灣西拉雅族原住民進行道歉與和解。同時，他們也請來幾位中國大陸在台唸書的學生搭建公廨，一起參與國姓爺和阿立祖的大和解儀式，表達兩岸要回歸和平、不能再有戰爭的願望。祈求和平的訊息固然美好，但是影評人迷走在〈從《看不見的台灣》看見什麼？〉一文深刻的指出，以此安撫人們對族群或兩岸衝突的焦慮和戰爭的恐懼，確實有其現實上的需要；然而，台灣民眾對政治與歷史的和解工作，是否只能「透過不傷和氣的創意歷史解釋來完成？」我們沒有能力通過困難但必要的途徑，思考維繫和平的方式，只能通過「天語」？
紀錄片反映出的台灣文化
紀錄片是一面魔鏡，它再現著別人，也無意中映照了自己。2018～2019年台灣的紀錄片作品，並非都存在此文討論到的問題，但是幾部有代表性的、原本令人期待的影片，若不約而同的出現了某些共通的現象，也許值得我們反思台灣的紀錄片工作者、以至於台灣社會，可以如何內省自己的某些文化內裡。
首先，台灣對紀錄片文化（其實各領域都有這個問題，嚴重程度不一罷了）仍然缺乏足夠嚴厲的評論系統。一方面評論者對辛苦經營的紀錄片工作者抱著鼓勵與支持的心情，可能不忍苛求；另一方面，許多有話語影響力的評論人，還是習於感性先行的閱讀影片，或者不想得罪人，無法分析性地、嚴格一些地閱讀作品，跟著一般觀眾對影片的表面訊息一起叫好，紀錄片創作者自然容易自我滿足於台灣社會輕易的掌聲。
更令人憂慮的是，在不同的題材處理或製作內涵裡，我看到一種對理性、冷靜談問題的恐懼，或者缺乏這樣的能力，甚至彰揚非理性的紀錄片製作取向。理性、批判的記錄距離，並不等於硬梆梆的說教或觀點論述，它可以溫柔、有趣、形式上具有創意。它只要求作者要有比較深刻的問題意識、提問能力，和面對複雜議題的辯證思考。
台灣社會整體而言，非常欠缺集體理性素質，儘管我們製造了過多的大學畢業生或碩博士；證諸台灣政治與媒體長期成功製造的社會混亂，即可見一斑。紀錄片文化內在於台灣社會與文化，本身難以超越這樣的現象，似乎也可以理解。只是，面對紀錄片這個政治社會現實的有力書寫形式，與它能夠引領社會進步的影響力，如果我們對自己要求再高一點，或許可讓台灣社會的進步再快一點。
（本文原發表於國家電影中心2019年電影年鑑，經同意轉載。）
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