根據李希特（Sviatoslav Richter，1915～1997）的傳記及紀錄片所示，這位鋼琴史上排名甚前的偉大鋼琴家，曾對一生下結論：「我不喜歡我自己」。如果此言屬實，與他剛好站在對立面的，則是一個多月前才去世的布蘭德爾（Alfred Brendel，1931～2025），他中年以後，尤其是2008年退休後的老年，給幾乎所有人的印象，都是「我非常喜歡我自己」。
李希特與布蘭德爾都身型高大，前者以叛逆怪異著稱，後者也非乖乖牌，但是嬉笑中帶節制。李希特生在今天的烏克蘭，成長於黑海岸邊的敖得薩，死在俄國莫斯科，有德國裔父親及俄裔母親；布蘭德爾生在今天的捷克，幼年住在今天的克羅埃西亞，6歲起在奧地利的格拉茲長大，後移居並老死於英國，家族有德國、義大利、斯拉夫血統。兩人因為親緣，都可以算是來自中歐文化，母語都是德語。唯一的不同，李希特的父親是俄國的外籍人士，他從小無可避免的浸潤在俄羅斯文化裡。
李希特的父親是鋼琴家、管風琴師及作曲家，曾在維也納音樂學院研習7年（1893～1900），母親來自俄國貴族家庭，是父親的學生。俄國內戰爆發後，父母親不得不離開李希特3年（3歲至6歲），讓他寄宿在阿姨家裡。由於母親家族有猶太血統，重視教育，當時便發現李希特天賦異稟，尤其擅長繪畫。及長，開始學鋼琴，視奏（sight reading）的才能讓人驚羨，意即他能夠依照首次看到的琴譜，流利的演奏鋼琴。更且，他對一切過目不忘。
布蘭德爾的家人則和藝術毫無相關，唯一勉強扯得上的關係，就是父親職業為建築技士，一度在格拉茲經營劇院。布蘭德爾小李希特16歲，兩人類似的是愛好藝術，從少年時代開始，對於歌劇、舞台劇、電影、繪畫雕塑，以及各種形式的古典音樂，只要能夠接觸得到，都愛不釋手。布蘭德爾在決心成為鋼琴演奏家時，還無法放下繪畫。據記載，他17歲在格拉茲鋼琴首演，也同時在畫廊裡開畫展，展示他的豐富畫作。
兩人真正相同的是演奏事業奠基於鋼琴演奏。雖然布蘭德爾自小學鋼琴，但直到將近20歲參加布索尼比賽獲獎、開始四處巡迴演奏後，才參加了3次費雪（Edwin Fischer，1886～1960）大師班，這位瑞士的鋼琴大師曾教他一兩招。但費雪的專攻是巴哈，布蘭達爾訝贊有加之餘，一輩子不敢多彈巴哈，或議論巴哈的樂曲。
李希特很例外的，沒有循著當時已建制完整的俄國音樂教育體系，從小被拔擢著念音樂特殊班，直到19歲第一次公演成功後，22歲才被恩師涅高茲（Heinrich Gustav Neuhaus ，1888～1964）相中，不是很情願的進入莫斯科音樂學院就讀。然而他處處標新立異，創下在第一學期就被開除2次的紀錄。
涅高茲本身是卓越的鋼琴手，也是俄國偉大鋼琴家吉列爾斯的恩師。涅高茲出版的《鋼琴藝術》（1958），直到今天還有人研讀。不過，因為他也是自學出身，對學生的個別差異很尊重，曾說「李希特是我一生最期盼碰到的學生」，提攜不遺餘力。
相形之下，布蘭德爾就形孤影單了，沒有音樂母校、沒有同學、沒有同儕，可以稱得上「切磋」的，唯有自己買的和電台播放的唱片，以及路過奧地利舉辦鋼琴演奏的大師們，給他做的現場示範。例如第一位錄下全部32首貝多芬奏鳴曲的奧地利鋼琴家施納貝爾（Artur Schnabel，1882～1951）、擅長蕭邦及舒曼曲目的法國鋼琴家及指揮家科爾托（Alfred Cortot，1877～1962），以及演奏曲目遍及所有日爾曼系作曲家名作的肯普夫（Wilhelm Kempff，1895～1991）。
之所以不惜長篇敘述以上種種，乃因為這是一篇簡介布蘭德爾生與死的悼文，而很多年來，當他有機會介紹自己，或是專門演講介紹自己時，一定會出現以下的導言：
我的演奏事業不同一般。我不是神童，我不會視奏，也沒有超凡的記憶力。我不是猶太人。我不是來自音樂世家，父母很慈和，但是不碰藝術，亦非知識份子。我什麼都得靠自己摸索。為何會成功，真是天曉得。──Alfred Brendel，My Musical Life，DVD，2020
年輕布蘭德爾演奏舒伯特《流浪者幻想曲》。
影響布蘭德爾的鋼琴演奏家
在布蘭德爾著名的訪談錄《Alfred Brendel in Conversation with Martin Meyer》（2002）中，提到李希特不下3次，總是說他太照著樂譜的表情記號彈奏，是個極端的例子，演奏家本應該有自己對音樂的領悟與變通。當然，演奏者發揮過頭是另一種極端，顧爾德（Glenn Gould）就被布蘭德爾點名兩次，不過他至少還稱贊了顧爾德一次，說是有次聽他彈奏貝爾格（Alban Berg）的曲子，真是太好了。
但是，任何對古典鋼琴演奏有點常識的人，至少都知道布蘭德爾的聲望，遠遠不及李希特。李希特幾乎彈遍古典音樂史日爾曼系加上斯拉夫系全部作曲名家的名曲。他為各式歌唱家伴奏，他表演三重奏、四重奏、五重奏、室內樂、管弦樂……一切的一切。他的傳奇照亮整個20世紀的西方樂壇。
然而李希特不卑不亢，從不隨身攜帶巨星光環。近晚年，他寧願拒絕歐美的公演，下鄉彈給農工大眾聽，現場沒好的音響沒關係，甚至沒有好的照明，一盞燈可以照亮鍵盤就得了。助手問，「不也要一盞照亮你的臉？」李希特生氣：「照我幹嘛？大家是來聽琴聲的，不是來看我。」
當李希特的同門師弟吉列爾斯（Emil Gilels，1916～1985）1945年首次到歐洲演奏，四處獲得盛大迴響，吉列爾斯私下對人笑笑：「那麼等李希特來，你們就曉得了。」
李希特有完美的記憶力，例如可以記得半世紀前某一聚會中10來個客人的名字；李希特有完美的視讀，而且只要彈過一遍，就過「手」不忘。不過傳說中他平常根本不練琴，當然不是真的。鋼琴演奏大師阿胥肯納吉（Vladimir Ashkenazi，1937～）在他的自傳《Beyond Frontiers》（與Jasper Parrott合著，1984）說，他喜愛的俄國鋼琴演奏家很多，但真正能夠「電」到他的，唯有李希特。有一次他要彈首曲子給李希特指教，到他家去，發現他躺在床上悶悶讀著《白鯨記》，問他怎麼了？他說正在練一首蕭士塔維奇的升Ｇ小調賦格，有個地方一直彈不順。後來阿胥肯納吉要他再試試，才終於彈進去了。
阿胥肯納吉認為，李希特的名氣比天高，任何人在蘇聯都撼動不了他，他甚至連共產黨都不必加入，為何他還那麼不開心？原因全在當時的社會環境，特務機關治國，他的老師涅高茲與父親都曾因被控間諜罪入獄，父親還被判死刑。每種行業、每個單位都鬥來鬥去，政治鬥爭滲透人心，人人如棘刺在背，而李希特無力回天。可是到頭來，李希特仍認同蘇俄為他的祖國，阿胥肯納吉就不然，小李希特22歲的他，1968年就決定入籍妻子的娘家冰島，1978年又在瑞士琉森落戶，才安穩發展了後半生的音樂事業。
那，為什麼布蘭德爾那麼開心？因為父母親把他保護得很好。整個二戰期間他住在戰火稀少的格拉茲，沒有吃過太多苦，也完全不知道在納粹主導下，中歐、東歐逐漸成了巨大的墳場，尤其對猶太人而言，種族屠殺抹除了他們幾世紀來移居此地的一切努力。但是1970年代，他在事業逐漸上軌道之後，明智的立刻移居英國，不但距離維也納、柏林、巴黎較近，而且遠離一切的政治紛擾，讓他可以安心的享受各種文化滋養。
布蘭德爾此時已錄製過35張唱片（1952～1968），小有名氣，娶妻生子，經濟自足，閒來常寫樂評，開始收藏來自原始地區的面具及頭像等，過著小資產階級的悠閒生活。他的曲目仍以中歐浪漫派作曲家為主，不錄音、不巡演的時候，爽看歌劇及交響樂團演出，對於同儕演奏現代主義樂曲，他也百聽不厭。他二戰後率先演奏並錄製荀貝格（Arnold Schönberg）的作品，後來僅在甚少場合演奏。這些現代主義樂曲，不再是他的競技項目，他曉得彈不過許多後進，例如與他齊名，也深受知識份子喜愛的波里尼。
他結識了一些英國的文化界名人，例如著名的哲學家以賽亞柏林（Isaiah Berlin）公開稱贊布蘭德爾「幾乎每個想法都是獨創的」，使他樂不可支。名重士林的文化評論家科莫德（Frank Kermode）常說愛聽他演奏，他也大感榮幸。後來把他與Martin Meyer對話錄的英美譯本，主標改名為《Me of All People》（《我怎麼可能成功》，Richard Stokes英譯，2002；德文原版為《秩序的面紗》，2001），也是仿自Kermode的自傳《Not Entitled： a memoir》（不敢當：回憶錄，1995）。
布蘭德爾自以為已躋身為知識份子，殊不知，以思辨做為一種職業，需要持之以恆的長年練習，光是讀過一些文學創作，出版過幾本樂評，寫幾本小詩集，並不當然是知識份子，或是會被視為知識份子。布蘭德爾喜歡說，每首曲子都有他的結構與性格，卻從來講不清楚，「性格」到底指什麼；義大利的古典音樂史家拉塔利諾（Piero Rattalino，1931～2023）便曾在他寫的布蘭德爾傳中詰問：所謂性格，究竟是音樂有其性格，或是演奏者將自身的性格帶入音樂？
反觀那幾位布蘭德心慕手追的對象，卻個個比他更有知識份子氣。例如施納貝爾，來自猶太裔家庭，母親被納粹關進集中營後兩年死在那裡；他鬱鬱不樂，舉家遷移到英國，接著又移居美國，並拿到公民權，二戰後毅然再移居瑞士，不久後去世。身為貝多芬曲譜最重要的修訂者，基於德國屠殺猶太人，據說去世前幾年便完全不彈奏貝多芬了，只願意彈奏舒伯特。
再例如二戰時和親納粹的法國維琪政權走在一起的科爾托，戰後受到歐美文化人劃分界線，雖然他的蕭邦與舒曼彈奏得前無古人，指揮與教學做得轟轟烈列，RCA在他的全集40CD的介紹冊子裡，仍要針對他到底是不是曾經親納粹，做冗長的辯解。
又例如布蘭德爾尊為貝多芬音樂演奏老師的肯普夫，由於二戰時是在偉大指揮家福特萬格勒的調度之下工作，而福特萬格勒又是納粹欽定的指揮家，二戰後，肯普特隨著福特萬格勒受到歐美文化圈冷淡對待。肯普夫的鋼琴演奏藝術成就，直到今天仍熠熠生輝，他是第一個完成貝多芬32首奏鳴曲3次錄音的鋼琴家，老年確診帕金森症後才停止巡演，全心教導學生，直到1991年病逝於義大利。
布蘭德爾雖然對於肯普夫的音樂成就推崇備至，卻也在《Alfred Brendel in Conversation with Martin Meyer》中挑剔肯普特處理貝多芬樂曲的旋律與節奏，只讚美他的「pulse」，音樂脈衝很穩定。然而今天欣賞布蘭德爾貝多芬音樂演奏成就的人，都知道應該歸功的人是肯普夫。
布蘭德爾演奏貝多芬貝多芬第31號鋼琴奏鳴曲，作品111，是布蘭德爾擅長的曲目。這也是一般鋼琴演奏者不易挑戰的曲目，表現的是人從極度絕望到絕對亢奮。
布蘭德爾演奏貝多芬的迪亞貝里變奏曲。他將此曲視為自己演奏的柱石之一。
布蘭德爾演奏貝多芬的第4號鋼琴協奏曲。據他本人說，這是他最滿意的現場錄音專輯，芝加哥交響樂團，李汶指揮，時間是1983年。
一個老師就已經太多了
布蘭德爾在他的官網上，曾強調「一個老師就已經太多了。我自學成性，總覺得不是自己鑽研而得到的結論，都不是很可靠的。」他說，多聽聽別人的演奏，可能還能多學到一點。再者就是他那台Revox錄音機，把自己的演奏錄下來，反覆的聽，聽出這裡、那裡有問題。多年來，他就是靠這台機器，彈奏得越發順心如意。
對於顧爾德彈奏巴哈的風格，布蘭德爾差不多是以仇視來反應，他常提醒演奏家，不能拿作曲來遷就自己，而是要自己去遷就作曲者的原意，至於那「原意」是什麼，就是演奏者本身的素養所歸納出的文化想像。例如費雪把巴哈樂曲彈奏得像是他與巴哈的私密對話，很合布蘭德爾的胃口，盛贊費雪面對聽眾與觀眾時的掏心掏肺，毫無保留遮掩。
費雪對樂曲的剖析，也頗令布蘭德爾折服。他自己的談話錄裡，在被訪談者詢及某些作曲家或曲目時，會不惜長篇講述這些曲子如何誕生，包括作曲家在創作時所面臨的人生階段與特殊機遇，凡此種種，都構成「文化想像」的重要成分。不過他也說過，雖然經由這些文化想像，他會有預期的演奏目標，只是有時受限於能力，不盡然能夠達到效果。
布蘭德爾回憶在1950年代起始的錄音事業，說是他沒有得到音樂大獎，反而變成祝福，當時歐美古典樂迷急需消費，但大牌演奏家又被大唱片公司壟斷了，產出極其謹慎而緩慢，於是一些小的唱片公司，把賭注下在像布蘭德爾這類「小角色」身上，憑著對於樂迷消費傾向的的推論，要求他們錄製可能暢銷的樂曲，迅速出片。例如布蘭德爾第一張唱片，居然包括普羅柯菲耶夫的第5號協奏曲，甚至後來的史特拉汶斯基《木偶的命運》等等，這些樂曲根本不在布蘭德爾的路數之內，成名後更不放在演奏曲目中，可是當年他也彈得風生水起，賣座甚佳。
1960年，布蘭德爾應邀出版貝多芬的全部奏鳴曲32首，這在當時是肯普夫的專利，一生錄製過3回（1926～1945、1951～1956、1964～1965），因此布蘭德爾有足夠的範本可供參考。此後，布蘭德爾在1970及1980年代又各錄了一回。據說他最滿意的是最後一回，但是回頭聽布蘭德爾最初的全本演奏，許多樂評家卻認為，年輕的布蘭德爾版本聽來更為生意盎然，至少，整個錄程他似乎玩得很盡性。反觀肯普特，連他都曾自我檢討，或許因為彈奏時過於求真、求美，反而無法充分享受貝多芬的音樂。
布蘭德爾向來喜歡挑戰難度高的樂曲，對於德弗札克（Antonín Dvorak）或葛利格（Edvard Grieg）那一代的作曲家嗤之以鼻，例如他去世前幾年曾公開說「如果去了天堂要聽到很多德弗札克的音樂，我寧可在地獄玩玩！」至於葛利格，他說那是給打掃客房的女傭聽的音樂，這句話還曾惹火李希特，他在Bruno Monsaingeon編彙的《李希特：筆記與對話錄》（Sviatoslav Richter：Notebooks and Conversations，Stewart Spencer英譯，2001）中說，葛利格是何等的天才，許多作品美得令人心碎，布蘭德爾居然有此擅斷，只是因為葛利格的作品太簡單，太容易上手，「May God have mercy upon him.」老天可憐可憐老布吧！
雖然布蘭德爾對話錄的訪者Martin Meyer，在談話中不時反駁他，尤其是針對他對李希特及顧爾德的批評，以及對於李斯特無底限的讚美，等等，布蘭德爾傳的作者拉塔利諾卻認為，布蘭德爾能夠那麼細緻的觀察、鑽研許多古典音樂作曲名家的創作世界，分享他的看法，對於音樂教育本就是一大助力，無論是學或教音樂的人或愛樂大眾，得以不再人云亦云、人聽亦聽、人彈亦彈，也是一種對藝術的尊重與貢獻。
布蘭德爾因為大量錄製名家作品，得以立足古典樂壇，逐步在歐美古典音界取得舉足輕重的地位，恐怕也是前無古人的。拉塔利諾這麼寫道：
（布蘭德爾）曾經錄下的那些唱片告訴我們，儘管他在演奏技法上不比霍洛維茨、吉列爾斯、里赫特，甚至也不比他同一時代的鋼琴家，如卡欽、弗萊舍或古爾達，但他卻在體裁甚廣的曲目總表中，從容跨越了一個又一個荊棘密布的技術障礙。他的手指輕巧敏捷，在演奏八度音與和弦時，手臂揮動自如，氣定神閒。他所缺少的是日後逐漸形成的捨我其誰的氣勢，儘管這種氣勢和已經登峰造極的魯賓斯坦、霍洛維茲還有吉列爾斯相比，依然相去甚遠。
布蘭德爾在BCC《Alfred Brendel in Portrait》DVD中，演奏心愛的海頓奏鳴曲〈nr 59 Hob XVI 49 in E flat〉。
為何必須了解布蘭德爾
拉塔利諾最欣賞布蘭德爾的，是他「從細緻的工作中產生一種自發的情感」。
布蘭德爾為貝多芬的音樂加添了情緒的多樣性色彩；他將海頓從巴洛克的故紙堆裡解救出來，讓樂器可以自由衝刺意想不到的和弦，擴張意念表達的空間感，甚至流露濃郁的幽默感；他拾綴李斯特的斷簡殘篇，進行大幅度音樂面貌整型，重新為他在日爾曼系的音樂史上定位；他發掘推廣舒伯特的8首奏鳴曲，使他如歌的特色流露在彈奏間等等。
凡此等等，需要經年累月持續的勇氣與熱情，老實說，布蘭德爾深耕傳統卻更新傳統，已超越個人在鍵盤樂器的演奏企圖，成為一種公開的、對美的新的呼召，並有奧妙的思維做為底蘊。這是他真正有別於當代其他鋼琴大師們的成就。
了解布蘭德爾的一生，他的談話錄鉅細靡遺，若能佐以網路上方便的鋼琴演奏資源，相信有事半功倍之效。至於為何必須了解布蘭德爾，只能說，如果你想一舉認識古典音樂從古典主義到浪漫主義一連串日爾曼系偉大作曲家（巴哈、海頓、莫札特、貝多芬、舒伯特、舒曼、李斯特、布拉姆斯），布蘭德爾就像是個深入淺出的入口網站，他口吻生花，你絕對不會空手而歸。
在布蘭德爾30多歲時，每年12個月必須演奏13套完全不同的曲目，到了1999年他70歲了，儘管醫師不斷警告，他還是繼續演奏了4套完全不同的曲目，其中包括3部莫札特的鋼琴協奏曲、一部貝多芬的鋼琴協奏曲，以及舒伯特的奏鳴曲。他說，在69歲才真正搞通莫札特是怎麼回事，不加把勁就沒機會了。
布蘭德爾2007年宣布從舞台退休時，演奏狀況還非常好，只是他擔心再不退休，別的事就沒時間做了，仍有那麼多演講的邀約，有那麼多文稿要整理，那麼多人等著見他最後一面。2008年12月18日在維也納，演奏完最後一首安可曲，李斯特的〈巡禮之年〉（Au lac du Wallenstadt，Années de Pélerinage: Suisse），就下台鞠躬，信守承諾，沒再回來。
2025年6月17日，布蘭德爾從人生退休，在睡夢中辭世於倫敦寓所，高齡94歲。他的喪禮也包括了李斯特〈聖誕樹〉的演奏。在古典音樂漫漫的數百年歷史、數以千計的鋼琴好手中，布蘭德爾算得上一個不流於凡俗的英雄，像他景仰的李斯特一樣。
他肯定含笑九泉，知道自己可以垂名青史。
布蘭德爾演奏李斯特的〈聖誕樹〉（Weihnachtsbaum Suite, S.186 - 7. Schlummerlied）。
布蘭德爾演奏李斯特〈巡禮之年〉（Au lac du Wallenstadt，Années de Pélerinage: Suisse）。
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