波里尼（Maurizio Pollini，1942～2024）在3月23日去世前，已生病了十來年，據說是心臟病。他的啟蒙師、作曲家路易吉諾諾（Luigi Nono）66歲（1990）便走了，如兄長般的益友、指揮家阿巴多（Claudio Abbdo）80歲（2014）去世。這三個義大利人，曾是義大利古典樂壇的三劍客，在1970年代義大利政治動亂期間，以共產黨員的身份積極從事社會改革，並一度企圖抹除古典音樂的階級性，將它帶入群眾，尤其是勞動階級。
他們引起音樂史家的興趣，乃因為三人各別的卓越成就：波里尼是橫空出世的鋼琴聖手，諾諾是二戰後現代音樂作曲界的重要旗手，阿巴多更無庸說，做為卡拉揚的欽定傳人，一轉眼就把多年受到「獨裁統治」的柏林愛樂交響樂團轉變為「民主領導」，將古典樂的大業擴展到全球。
美國樂評家、古典音樂史家荀白克（Harold C. Schonberg，1915～2003）在《不朽的鋼琴家》（The Great Pianists，顧連理、吳佩華譯，世界文物，1998）論及布倫德爾（Alfred Brendel，1931～）與波里尼時指出：
他們的音樂會聽得人們屏息斂神……這兩位鋼琴家所代表的現代風格是客觀、刻板、嚴謹、不帶個人情感的，致力於描繪音樂建築工程的精確藍圖，色彩、魅力和情感，遠不如一首作品的形式及其各種關係的、有說服力的呈示來得重要。布倫德爾與波里尼滿足了現代風格的所有要求，並且比其他任何鋼琴家更能代表時代的精神。
妙的是，鋼琴演奏這兩大巨擘，都出生在1月5日，布倫德爾大波里尼11歲。兩人得到知識份子的摯愛，遠超乎其他任何鋼琴家，因為他們有思想，不僅是能夠炫技的鋼琴高手。不過，布倫德爾和波里尼的作風不大相同，前者經常保留較小的曲目，但是勤於著書立說，尤其是2008年2月正式宣布退休後，文采盎然，儼然經營出另一種文化上的永恆；波里尼則以能夠保留眾多曲目揚名，除了偶爾接受一些訪問之外，完全以他的鋼琴手藝來面世，認為只有音樂表現能夠說明作曲家的偉大，個人意見並不重要。
被問及波里尼如何在長達數百年、熠熠發亮的古典創作天空中，摘取哪些星星做為他的曲目呢？他的回答非常簡單：「沒別的，就是那些我彈奏時會有感覺，即使久久未彈奏，再練習時也仍有新鮮感的音樂。」不過他承認，好的音樂實在太多，他能夠上手的太有限，從5歲開始學琴，他鍾愛巴哈與貝多芬，少年時代學習蕭邦，更是愛得不離不棄，青年時代接觸現代音樂，德布西、巴托克、史特拉汶斯基、荀伯格、魏本、布列茲、諾諾、史托克豪森等，都是他的首選。
波里尼曾說，除了音樂，他對於其他藝術也一直保持關切與喜愛，每年盡量不安排超過30個演奏場次，就為了可以多閱讀、多了解這些藝術。他的書房經常出現在訪談畫面上，的確很壯觀，除了書還有畫冊、樂譜，陪伴他終此一生。
波里尼在1960年蕭邦鋼琴大賽現場演奏的錄音。
剛開始，他並不確定自己想演奏一生
波里尼來自一個愛好音樂的藝術世家，爸爸是吉諾波里尼（Gino Pollini，1903～1991），在義大利享有盛名的建築師，他1926年成立的7人小組（Gruppo 7 ），使義大義的建築正式告別新古典主義，進入理性主義。波里尼的舅舅福斯托梅洛提（Fausto Melotti，1901～1986）則是著名的未來主義雕塑家。爸爸擅長小提琴，舅舅演奏鋼琴，媽媽曾學過聲樂及鋼琴，波里尼在這樣一個往來無白丁的家庭長大，耳濡目染。
不過波里尼曾告訴訪問者，影響他最大的是舅舅，他的藝術創作，無論是哪種材質的雕塑，都講究類似音樂的邏輯性與內在合諧，卻旨在讓觀賞者感到靜默的重要。波里尼說，他將作曲家所寫下的音符當素材，試圖以鋼琴聲響來形塑他們的音樂，例如舒伯特的抒情、蕭邦的癡迷，或是戲劇性爆錶的貝多芬作品111第32號鋼琴奏鳴曲、布烈茲第2號鋼琴奏鳴曲等，莫不如此。
然而，波里尼自比擬為「音樂的建築師或雕塑者」，是起於1980年代，他比較找到發展鋼琴演奏家路向以後。從小到大，即使在1960年89位鋼琴手參與角逐的、5年一度的蕭邦鋼琴大賽，他脫穎而出贏得第一之後，都還不確定是否真的期待以鋼琴演奏家做為職業生涯。因此，當時送上門來的眾多邀約，他僅投入一年半，便拒絕繼續，直到1963年才在倫敦首次公演，1968年才在紐約首次公演。
不是不耐於旅途奔波，而是波里尼意識到他對於正在演奏的樂曲投入得不夠深，有愧於作曲家的創意，同時也覺得所學有限，必須拓展新的曲目。但是到老年後仍遺憾，他喜歡的好樂曲實在太多，例如海頓或拉威爾，已沒有心力再一一耕耘。
曾有人形容波里尼是個「panpsychic pianist」，Panpsychism 一般譯為泛心論、萬物精神論，他相信每個音符裡有它等待釋放的生命力，而他的任務就是有效運用這種力量，發揚作曲家的創作原意。然而在1960年代初期，這樣的望天舉目令他躊躇不決，一度陷入信心危機，據當時與他簽約的EMI唱片公司製作人Peter Andry在回憶錄《Inside the Recording Studio》中說，公司只好建議波里尼師事風格較相近的米凱蘭傑利（Benedetti Michelangeli，1920～1995），大師也同意了，先決條件是波里尼必須停止演奏兩年。
結果波里尼僅跟著米凱蘭傑利6個月，同時拒絕EMI唱片公司發行已製作的兩套蕭邦作品（Chopin Etudes, Opp 10 and 25），原因是他認為還不夠好。EMI直到2011年才發行這張CD《Testament》，許多行家贊不絕口，感到波里尼的演奏清新及自然。
為什麼是2011年？那年，波里尼即將70歲，他一生縱貫西方古典音樂創作的新舊曲目，已大致成型，從巴洛克時代的巴哈，到古典時代的莫扎特、貝多芬，進入浪漫時代的舒伯特、蕭邦、舒曼、布拉姆斯、德布西、史特拉汶斯基、巴托克等，到前述現代音樂的諸大作曲家，從1995年薩爾茲堡音樂節之後，他在全世界各大音樂首都，開始他的「Progetto Pollini」系列演奏，演奏會曲目中舊曲搭配新作，並置對照，顯示古典音樂的演化並非全然線性，而是循環反覆的。後改名為「Perspectives」系列，從紐約到羅馬，直到2011年倫敦的連串演出，將壓箱珍藏全部出清，包括他2009年錄製的巴哈。這是音樂史的精華，也等於是他一生的總結與回顧。
「我在充滿藝術家的環境長大，知道藝術只有好壞，並沒有新舊。」波里尼說，「我與音樂兩相廝守，當我活在音樂裡，時間並不存在，有時我甚至覺得時光倒流，回到了童年。」
1974年，波里尼演奏普羅科耶菲夫鋼琴協奏曲Op.26第三號作品。
史特拉汶斯基1911年推出Petrushka 芭蕾舞劇中這三段配樂後，1947年再行改寫。1974年波里尼的這張唱片，是他在所有DG的錄音中被談論最多的，當時，唱片中這些現代作曲家的作品由於難度高，甚少人彈奏，更遑論錄音出唱片。
最好的老師是自己
一如蕭邦，14歲前就舉辦過3場公開演奏會，波里尼唯一公然的自傲是，他自小的鋼琴演奏是有些高度，才會讓長輩們願意栽培。他1959年畢業於米蘭音樂學院，主修作曲與指揮，可見他不甘僅做為演鋼琴演奏家，只是1960年他在蕭邦鋼琴大賽中表現實在太精采，似乎一時也別無選擇。
蕭邦鋼琴大賽的基石是蕭邦的練習曲與舞曲，主要曲目是：練習曲Op.10.No1、No10，Op25.No.10、11，以及舞曲Op.50.No3，Op33.No3，Op59.No.3。波里尼匯集魯賓斯坦、霍洛維茲、米凱蘭傑利的三家之長，發揮得體，那次裁判團主委魯賓斯坦不禁對29位裁判公開說：「這孩子比我們所有人都彈得好。」而這句話，在波里尼去世後，幾乎每篇悼文都提到了。
對此，波里尼一向在訪談中表示，魯賓斯坦大概只是在吃那些裁判的豆腐，此說法當然不是事實。而對於大賽後大家習慣說他是蕭邦專家，他也只說「非常榮幸人家這樣講」，但他也只是特別鍾愛蕭邦罷了，從12歲學習蕭邦音樂，他才第一次感到演奏的難度，雖然逐年克服萬難，隨著年歲增長，他所體會到蕭邦不斷在改變，使他對蕭邦的偉大肅然起敬。
了解西方音樂史的人，多少會注意到，其實蕭邦本身就是個關鍵的鋼琴家，他打破古典主義的束縛，創新指法與腳踏法，一路沿用到德布西與普羅科耶菲夫的時代。波里尼的真正老師是蕭邦，他的音樂思想與畢生行誼，他自由速度風雅，他的低調卻平易近人，等等。
「音樂史像是一條巨河流，分成好幾個階段，只是為了方便解釋某種時代特徵，但是將作曲家硬歸於某個階段，不是很必要。誰會想到蕭邦的靈感泉源經常是巴哈呢？而蕭邦的迷你前奏曲Op.28-4，是他原打算用為自己喪禮的曲子，左手的不協和音下降和弦，幾乎可以被拿來作曲許多現代音樂，你能說他不是從貝多芬Op.110得到什麼靈感嗎？」波里尼曾這麼說。
波里尼不太喜歡人家問他，你的鋼琴老師對你有何影響。提到第一個老師Carlo Lonati，他笑笑說：「最重要的是，他就是隨我高興怎麼彈，就怎麼彈。」Lonati去世後，由他的學生維杜索（Carlo Vidusso）來帶波里尼，維杜索本身是義大利著名鋼琴演奏家，惜右手致病，轉而從事教學，波里尼在米蘭音樂學院就讀期間（13～18歲），都事師於他。波里尼幾乎從未公開提過這個老師。
問他魯賓斯坦是否給過什麼忠告，波里尼承認有，說魯賓斯坦曾將一手的中指壓在波里尼的肩上，波里尼卻感覺到承受到整個身體的力量，魯賓斯坦說：「如果你的手指練到這種力量，再怎麼彈琴都不會累了。」
問他米開蘭傑利曾對他有何幫助，波里尼只說，他給了許多關於顫音彈法的提示，或是彈貝多芬的《華爾斯坦》鋼琴奏鳴曲時，要把手指彈在兩個琴鍵的邊沿，主要就是雙重避退裝置（double escapement）的問題，如何使琴槌尚未歸復原位即可再敲擊琴鍵。不過，現在這類技術性的問題，已都不成問題，因為進入21世紀後，波里尼帶著史坦威公司的Hamburg Steinway-Fabbrini concert Grand在做巡迴演奏，這也是米凱蘭傑利、李希特或席夫在使用的鋼琴，可以快速擊鍵而不流失音質。
波里尼有一次告訴訪談者，每位作曲家，都有最能夠表現他們音樂特色的鋼琴，很可惜演奏者無法做此安排。他巡迴演奏時自聘調音師，演奏前一天必然親臨場地，檢查聲音可否正確傳達到觀眾席的每個角落，也曾有因為場地太差被他臨時取消的記錄。
波里尼真正承過的影響，來自於諾諾，來自於阿巴多，前者是政治意識上的，後者是音樂認識上的。他說，這兩者一點關係都沒有，他祖上雖有家族成員參與過加里波底的反抗軍而陣亡，但藝術才是家族中的最大公約數。
2001年，波里尼演奏巴托克鋼琴協曲第一號，由布列茲指揮巴黎愛樂。
諾諾《力與光之浪》（sofferte onde serene）波里尼的排演及公演，該曲靈感來自諾諾家鄉威尼斯的教堂鐘聲。
藝術是一種靈性的禮物
因為阿巴多的指揮事業蒸蒸日上，波里尼也有幸與全世界最優秀的交響樂團合作，很多演奏現場並得以出版CD流傳。他自從1980年代初與DG（Deutsche Grammophon）簽約，到去世前都不曾另外效力其他唱片公司。這些現場紀錄，很可貴的包括與最保守的指揮家貝姆（Karl Bohm）去世前幾年合作的莫扎特與貝多芬，不過波里尼最滿意的一場莫扎特，卻是與巴倫波因的合作。
布列茲是波里尼欽佩的法國指揮家、作曲家，認為他是抗拒凡俗，將音樂推向藝術幻境的的同志。布列茲曾公開說：「你別看波里尼不常開口講話，他想得可深了。」據說以他倆的默契，可以不做任何排演就演出巴托克極其困難的作品鋼琴協作曲第一號。
據坊間一些說法，DG之所以得到波里尼信任，是因為他們非常尊重他對音樂的判斷。通常波里尼會選擇沒有演奏會行程的空檔，每天從早錄音到晚上，一連好幾個星期，然後隔幾週後再回頭聽這些錄音，從中選擇或增減。DG幾乎每年都推出波里尼新作，2016推出的套裝全集，已包括58種產品，最後一張是2022年底的貝多芬晚期奏鳴曲。
儘管世人贊賞波里尼演奏的澄清剔透，俄國鋼琴演奏大師李希特（Sviatoslav Richter）便批評過他的蕭邦，覺得太冷洌，「沒有詩意，缺乏細膩」。波里尼自己檢討，說過「清楚表達是一回事，但如果讓觀眾感到演奏者與樂曲太疏離，總不是好事。」他承認直到老了還常聽拉赫曼尼諾夫的錄音，希望參透他如何把別人的歌曲彈奏得像自己創作那樣自然的秘密。
與波里尼齊名的布倫德爾，倒曾為波里尼講過幾句公道話，他說：「（西方古典音樂）需要持續被賦予生命力，並使其與我們的當代相關連。假使操作得當，就可以避開那麼商業化的去消費音樂，或是對音樂疏於關愛。比較理想的是，演奏者能夠去捍衛那些被忽略的作品，或是新推出的作品，使其能夠與享有盛名的作品，同等受到大眾喜愛。就這點而言，波里尼的方向是正確且令人欽佩的。」
在接受資深媒體人Bruce Duffy訪談時，波里尼冷不防被問道，音樂到底有什麼用途？他好半天才回答說：「這是個很難回答的問題。你不如問，藝術有什麼用途？當然，藝術不如科學有顯見的用途，給人類生活帶來進步。藝術雖然看來沒有用途，卻是給予人類的、最偉大的禮物。藝術是一種靈性的禮物，我們該努力理解它、珍惜它。而且，你越投入，它給你的回饋就越豐富。」
波里尼為米蘭人，他的逝世是義大利的大事。2024年3月23日去世後，移棺至米蘭的史卡拉歌劇院，開放給民眾弔念。自從他16歲（1958）第一次在史卡拉歌劇院演出蓋迪尼（Giorgio Ghedini）的幻想曲之後，他總共在此地舉辦過168場演出，其中有超過150場是獨奏。2023年2月，他在史卡拉歌劇院最後一次演出。
一如波里尼的好朋友阿巴多，史卡拉歌劇院為他舉行告別式。
1998年，波里尼演奏貝多芬1820年代生命後期所寫成的鋼琴奏鳴曲集：Piano Sonatas Op. 109、110、111。
有別於蕭邦的鋼琴奏奏鳴曲第二號《Funeral March》，這是蕭邦原準備在他自己喪禮上讓人彈奏的迷你前奏曲Op.28-4，後來改編為風琴曲，在蕭邦喪禮時演奏。
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