【投書】許麗玉:中華民國館「死亡」的歷史詮釋(上)──矛盾認同中的「現代」建築

2017/10/15

1970年日本大阪萬博會主場館前萬國旗海內的中華民國國旗。圖片來源:平野曉臣《岡本太郎と太陽の塔》。

雙十日的國旗形式、建築式樣與黨國遺緒之爭,彌漫著「中華民國」死不死、亡不亡的氣味。這惱人的氣味,在歷史上的1970年前後也曾出現過,一部分被封存在今日的日本大阪萬博紀念公園之中華民國館石碑下:「中華民国館  敷地  4150㎡」,寂靜的表述「中華民國」曾來過。

這樣的中華民國館,曾牽動了國際間的政治經濟局勢、海內外青年的國家認同、社會民主運動萌芽的歷史視域。如果透過建築的歷史詮釋對現在這個時代還有點用處,希望能是促進對今昔、對彼此更宏觀的理解,就像已故導演楊德昌當年編導《牯嶺街少年殺人事件》的初衷:「當時,許多不一樣的中國人聚集到一起,然後發覺到自己什麼都沒有,除了在苛酷的人性考驗中僅存的一點尊嚴與夢。…太多人不願去想那段時間,可是那個時代有很多線索可以讓我們看清楚現在這個時代。」


日本大阪萬博會紀念公園中華民國館石碑與解說牌。圖片來源:作者攝。

▍動盪不安的1970

少有現代建築像中華民國館這樣歹命,先是受困戰爭,接著遭火焚身,最後成了亞細亞的孤魂。

美東時間1968年11月8日的《紐約時報》頭版新聞,美國哥倫比亞大學史無前例的宣布,將長期聘任設計甘迺迪紀念圖書館的美籍華人建築師貝聿銘,重新規劃校園擴建計畫,以終止Morningside Park體育館設計所引發的學生罷課抗議歧視行動。校長認為這是象徵哥大經過215年歷史後的「新時代」(a new era)。


哥倫比亞大學聘任貝聿銘擔任校園規劃總建築師。圖片來源:The New York Times

離開曼哈頓西43街哥大俱樂部記者會現場,貝聿銘從曼哈頓的辦公室啟程,經日本飛往台北,準備出席台北時間11月16日中華民國行政院新聞局的記者會,親自說明1970年日本大阪萬博會中國館的設計理念,並介紹4個月前他從波士頓、紐約、台北,親自面談挑選的5人設計小組(李祖原、彭蔭宣、翁萬戈、榮智江、榮智寧)。

而在台北,此刻的副總統兼行政院長嚴家淦正斟酌著這次國家花費150萬美元在日本蓋一座中國館的作用,更多的憂慮落在同樣將於1970年舉行的聯合國25周年紀念大會,他必須鞏固中華民國的中國代表權,特別在1967年5月6日他訪美20天後,加拿大蒙城世博會中國館竟然無端失火,國際關係顯然越來越不利這個國家的政治處境。


1968年7月5日副總統兼行政院長嚴家淦於行政院會見貝聿銘建築師。圖片來源:國發會國家檔案局。

▍在加拿大失火的中國館

加拿大蒙城時間1967年5月30日早晨4時左右,世博會中國館失火。中華民國館與伊朗館、加拿大貝爾電話公司陳列館相距不遠,為一座兩層樓「中國宮殿式」建築物,底層展出的是工業品和農產品,二樓設有觀光導覽詢問處和中國美術品陳列室。《經濟日報》報導,因館內沒有人留守,至7時許才被人發現火焰及黑煙從中華民國館的窗口冒出。

台北時間5月31日上午9時許,給外貿會主委徐柏園的電報中說,大火後,館的外殼仍存在,但館中除國寶石器外,其餘大部分燒毀,館中4名工作人員及12名女服務人員均不在場,故無人傷亡。《徵信新聞報》則報導,這次火警據大會官員估計損失約在三十五萬元左右,但博覽會的一位發言人說,他們並不會懷疑此次火災有任何陰謀。

《經濟日報》社論標題「國際怪事多走火入魔,參展60國偏偏燒我」,提到這次博覽會投資達110萬美元,並批評這次的中國館,雖然辦在世界上第二大的法語城市,卻根本沒有法語宣傳文件,內部陳列方式死板無朝氣,只能使遊客發「思古之幽情」。一位曾經參觀過博覽會的中華民國政府官員匿名說:「博覽會中國館內最吸引遊客的是12位服務小姐。」

同一版面,經建版記者侯政引述建築師楊卓成談失火的中國館。他說中國館的建築面積佔地18,000平方英呎,折合500餘坪,造價折合美金為34萬元。中國館是完全防火的,不但有12位異於他國的溫柔大方金釵引人注目,且有匠心獨運的用綾羅綢緞來將一個大廳隔成曲折迴廊,才真正地令人流連不去,他推想屬於縱火的成分較大,因為中國館太惹人注目了。最後,他斷然說:「我的設計,絕對安全!」


1964年紐約市博會中華民國館。圖片來源:1966年8月份《建築》雙月刊。

▍被移植的「中國宮殿式」

加拿大蒙城世博會之前,中華民國館出席1964年美國紐約世界博覽會,同樣是楊卓成設計的宮殿建築。《徵信新聞報》形容「這棟耗資近百萬美金的中國館,是純粹的中國宮殿式,建築所用的材料除鋼筋外,全部由台灣海運到紐約,金色屋脊,朱紅廊柱,無論在色彩、格局和線條上都臻於完美之境,此一幢巍峨屹立於西半球的中國宮殿建築,氣象萬千。中國館最大特色是向西方介紹一個歷史文化最悠久國家的建築。」

這一年台灣的東西橫貫公路剛開闢,總統蔣中正即將巡視梨山行館。9月1日《徵信新聞報》預告雙十節前將完成梨山觀光大旅社,並且報導政府為實施梨山都市計劃,特別規定梨山各種公有建築物,一律需採「宮殿式」,要讓旅客一到梨山,即知到了中國,因此梨山大小宮殿林立,連梨山入口處的加油站也蓋成300坪的宮殿,這種加油站在平地是看不到的。

但,究竟什麼是中國宮殿式(The Chinese palace style)?

從官方文件追溯,「中國宮殿式」一詞曾出現在1927年8月27日中國北京首都圖書館(Metropolitan Library for Peking, China)競圖評審團報告,報告中提到首獎的設計成功地將現代圖書館的需求與中國宮殿式風格結合。爾後,1928年6月份的《亞洲》(ASIA)雜誌刊載一篇美籍建築師亨利.墨菲(Henry Killam Murphy)寫的〈中國的建築文藝復興〉(An Architectural Renaissance in China),提到將中國宮殿式風格與現代公共建築(modern public building)結合,置入各種中國現代教育機構的設計。他說:

每個國家都有她特有的建築發展,建築師無論是本地人或外來者,都應該在營造的過程中維護這樣的風格。然而,今日的中國建築師對自己原有獨特的建築傳統元素陌生,形同外人一般,無法融會貫通地運用在因應今日生活所需的平面與構造上,也無法繼續維持她的美感和品質。

1920至1930年代,墨菲設計了燕京大學、南京金陵大學,並應孫科委託替國民政府規劃南京首都。當戰爭開始時,他將中國宮殿式帶回美國家鄉蓋成塔樓。

墨菲想像的「中國宮殿式風格-中國現代建築-中國現代教育」連結上國家大規模的建設,意外開展於戰後台灣。1966年在台北陽明山中山樓落成,總統蔣中正宣布推行中華文化復興運動,副總統嚴家淦表述「中華民國-中華民族-中華文化」的不可分。同一時間,身在北京清華大學的建築學教授梁思成,則為了中國傳統現代化的公共建築採用中國宮殿式大屋頂,被扣上「建築學反動權威」的帽子,吃盡中國共產黨文化大革命批鬥「美帝國主義」的苦頭。


1966年11月12日 中山樓落成日並宣告中華文化復興運動展開。來源:國發會國家檔案局。

▍這不是中國館

1968年11月17日,《中國時報》其中一則專欄報導了貝聿銘的中國館記者會。他所建造的中國館位在大阪萬國博覽會場的日本主題展覽館之西,佔地4,150平方公尺,展覽館總面積1,600平方公尺,展覽館高32公尺,是展場內少數高聳的建築物。


中華民國館建築剖面圖。圖片來源:平野曉臣《大阪萬博-20世紀夢見21世紀》。


1970年日本大阪萬博會中華民國館。圖片來源:社團法人嚴前總統家淦紀念協會。

貝聿銘特別強調:「在建築藝術上來說,是採取中國『庭園式』的建築,而不是『宮殿式』。」他說:「在6個月的展期中,我們要表現的是活潑而多變化,輕鬆而有戲劇性,是像劇院形式的組合。中國文化不是一個小小中國館所能代表的,我們只能盡量表現它的精神,而不是拘泥於形式。」

在場其他建築師質疑這兩棟三角形的房子不是中國的。新聞局長魏景蒙對這些建築師說:「他們這個中國館的建築精神所在,是以蒼宥的基礎走向新的境界。」該報專欄記者黃珊如此結論:「我們也了解到,要恢復中國文化,並不能一味抄襲過去的外貌,而是要闡揚它的精神,透過現代技巧來表現文化精神。我們也有了一個新的觀念,建築藝術不再是個人作品,而是『一組工作』(Team work)的整體性,也顧及到社區群體的調和,更要表現中國文化的精神。」[1]

至於1969年元月份改版的《建築》雙月刊,發行人虞曰鎮找來東海大學建築系主任漢寶德,擔任新版《建築與計畫》雙月刊的主編,開版便是報導中國館的競圖結果。他評論日本大阪萬博會中華民國館所引發「什麼才是中國式?」的形式爭議,最後以「中國人做的即是中國的」結語。對這時的台灣建築師而言,建築似乎是與人的空間體驗沒有關係的專業行當。

▍「中國人做的即是中國的」

該雜誌報導,經濟部主導大阪萬國博覽會中國館設計競賽,認為這次是以現代建築設計修正1964年、1967年世博會中國館的古典樣式,同時暗喻這項公開競賽的評審貝聿銘介入得獎團隊的設計,落選的台灣建築師等著評論這次由「青年人」執行設計的結果。在〈大阪博覽會之最後消息〉中,主編定位1970年大阪博覽會中華民國館真正的建築師是貝聿銘,據此評論貝聿銘以現代建築的流動空間表現庭園式的「中國趣味」,展示「中國的傳統和現代」,「此種空間形式上的宇宙性,使得設計小組提出單線性的展覽室,為中國式的空間連續的解釋,有種羅織理由的嫌疑,而此設計的外型,有西方人的厚重與紀念性。」[2]

該雜誌在1970年5月份刊登青年建築師李祖原的〈中華民國館設計之回顧〉一文,回應外界質疑中華民國館的幾何形式不像正統的中國式建築,他引述貝聿銘的話:「我們並沒有特意去表現中國的傳統風格,但因為我們都深受多年中國文化薰陶,無形中,便在作品中注入了中國的精神和特性。」李祖原進一步表述「節潔、平衡、高雅」是中國館代表「東方建築」的特色,這是中國人的「灑脫恬淡、靜觀內省人生觀的態度」,「中國」表現在內部空間的「山窮水盡疑無路,柳暗花明又一村」的情境,外在形式「莊嚴、宏富而較拘謹」唯獨在建築高度的表現上,必須克服鄰近中國館的日本、加拿大、韓國國家館的壓迫。對1960年代中國館那種「節慶式」的中國風,李祖原斥之為「庸俗的」、「非中國人本質」的表現。[3]

對於接受美國普林斯頓大學建築教育的青年建築師李祖原而言,現代建築是特定的形式連結特定的意義,據此,中華民國館的象徵意義理當可用幾何形式普同化,並未覺察到這樣的「中國傳統現代化」之矛盾,正是賦予幾何形式一種普同的意義。

另一方面,看在這時的台灣建築師眼中,1970年的中華民國館造形反叛了1964、1967年的中國館,拒絕承襲1912年之後象徵中國的太和殿與翠玉大寶塔形象,所謂「現代」的形式,彷彿是與「傳統」的意義一刀二斷的。眾人驚呼「這不是中國館」,這是形變了的現代中國建築。

結果,「中國人做的即是中國的」這個政治結論,與如何蓋好這棟建築的關係有限,無論是詮釋或批評中華民國館設計形式,像中國或像美國,此時,改變「現代中國」形象的既是沾染美國味的中國,也是台灣味不足的中國。這棟中華民國館浮現層層的國家意識,也擴散了1970年前後敏感的「中|華民|國」國家與人民分裂的社會政治氛圍。

現代建築不是靜靜的展示建築物的形式,而「現代建築反映時代精神」更不是「蒸餾、蒸餾、再蒸餾出來的純粹形式」,反而是批判現實社會中的空間權力與規訓的反話。中華民國館在1970年前後的國家與社會動盪中,終於成為「現代建築」。這樣的建築讓人們覺察到:分裂的形象迴響著特定的意義,又無能力明瞭其中紛紛擾擾的社會脈絡與政治意向,驚恐其大規模擴散為各向斷裂,造成難以自我辨識:我是誰?我愛誰?誰愛我?誰是我?這樣的國家與社會關係分裂以及自我認同的矛盾,正是重建歷史視域的關鍵時刻。

(作者為美國耶魯大學建築設計碩士及台灣大學建築理論與歷史研究博士,同時在台北執業與大學建築系所兼任助理教授,並為台灣女建築家學會(WAT)共同發起人。)

     

[1] 本段文字節錄自1968年11月17日星期日《中國時報》第三版。

[2] 本段文字節錄自1969年1月《建築與計畫》雙月刊。

[3] 本段文字節錄自1970年5月《建築與計畫》雙月刊。

下篇請見:中華民國館「死亡」的歷史詮釋(下)──保釣運動與「中國日」

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