典藏品是博物館重要的基石之一，更是民眾參觀博物館時的主要期待。而在強調文化平權與多元參與的博物館理念下，國家級博物館中的典藏品，算不算是一種「公共財」？如果是的話，又是屬於誰的「公共財」呢？當遠從外國來台工作的移工們，碰上來自同樣故鄉的典藏品，博物館的公共財概念，也適用於他們嗎？
有一次，我與幾個來自東南亞的移工朋友聊天，秀出了最近正在撰寫典藏內容的物件照片：一系列來自東爪哇諫義理市（Kota Kediri, Jawa Timur）的木製平板戲偶，在印尼稱為Wayang Krucil / Klitik。現場有人不禁驚呼：「這是我家那邊的Wayang啊！這種很古老耶，你們台灣的博物館怎麼會有？」
我問：「真的嗎？有多古老？」
「這是以前諫義理王朝留下來的戲劇種類啊！我家的同一條巷子裡，就住著一個這種皮影戲的操偶師，這是我從小看著長大的東西啊！跟我一起長大的朋友，現在也是操偶師啦。
原來，早在印尼的滿者伯夷王朝之前，諫義理王朝就已經存在，還曾經是東爪哇經貿、政治與文化的中心。這個歷史上的朝代，為人民留下了這種包含驅鬼、淨化區域、酬神等儀式的神祕偶戲，一直流傳到今天。
來自歐洲與日本的殖民者們
這樣的發現，讓我在進行典藏詮釋的道路上多了一道曙光。但是這些典藏品，究竟是如何進到台博館的呢？
目前在大英博物館、耶魯大學博物館、荷蘭國立民族學博物館與東京國立博物館，均可以見到成套的爪哇皮影戲（Wayang Kulit）、爪哇杖頭魁儡戲偶（Wayang Golek）與木製平板戲偶（Wayang Klitik），並有詳細的收藏、典藏脈絡與修復等專業紀錄，在博物館的網站中，甚至可以看到藏品入館時間、捐贈者姓名、材質、戲偶角色等詳細資料。而從這些收藏中，也可看見當年殖民者在東南亞的足跡。
大英博物館的皮影戲偶與相關物件，很多都是萊佛士家族捐贈的。耶魯大學博物館中的戲偶收藏，則大多是透過購買或者是藏家捐贈。東京國立博物館和荷蘭國立民族學博物館的戲偶來源也非常多元。而從這些藏品的豐富性，也可以發現在當年的收藏家與歷史學者眼中，皮影戲偶的確是馬來世界（包括爪哇、峇里島、馬來半島與婆羅洲等地）重要的藝術文化，也與當地生活密切結合。
而在我工作的國立台灣博物館，人類學典藏品中來自南洋的品項，大部分是日籍博物學者在1911～1923年間，於東南亞各地蒐集而來。1911年，充滿熱情的植物學家川上瀧彌先生進入爪哇島，循著萊佛士走過的路線進行植物採集。或許是他在鄉野之間拜訪朋友時，看到了花樣繁複、角色眾多的Wayang戲偶，而這些由他帶回、充滿異國風情的小玩意，也成為現在館藏的木製平面戲偶。
不過，也因為是日治時期的典藏品，標籤上僅僅寫著「地點：爪哇；功能：Wayang」等簡略內容，除此之外，我們一直無法獲知太多訊息。
2018年，筆者邀請當時擔任國立台南藝術大學民族音樂學研究所的蔡宗德所長（現為教務長）、該所轄下亞太音樂研究中心的執行秘書陳聖元先生，與本館研究組李子寧副研究員共同入庫檢視這批戲偶。蔡教授很明確地告訴我們，Wayang Klitik因為是木頭製作、一體成型且雙面繪圖的木製平板戲偶，僅雙手為皮製，所以一定是民間使用的，和日惹地區以牛皮製作、並用牛角作為支撐柱、主要使用於宮廷的皮影戲偶型態大不相同，無法混為一談，更不可將Wayang Kulit的角色直接對應到Wayang Krucil的角色。
話雖如此，也不是說這些民間的木製平板戲偶就沒有收藏價值。從它們當初被蒐集入館的歷史脈絡、物件上的精緻雕刻與華麗的上色細節，都有許多故事，也代表著某個地區的重要文化資產，是頗具意義的收藏物件。
我的文化我來說
那次的檢視過程中，我們從蔡教授的言談中吸收了大量的爪哇文化資訊，也同時發現爪哇文化層層疊疊、相當複雜，並不像原本想像的那麼簡單。只是，我從未放棄研究這些戲偶身分的可能。因此當聽到移工朋友Budi告訴我，Wayang Klitik戲偶是來自他的家鄉，我馬上請他多介紹一些來自他故鄉的朋友給我，在網路上開了一個群組，一起討論每個戲偶的身分。
在他的牽線下，諫義理市的戲偶師Ki Khondo Brodiyanto熱情地檢查我提供的典藏品照片，一一標註出他們的角色、相關故事背景。不只如此，這位遠在東爪哇的操偶師還提供了很多他們日常進行操偶、排練、演出、甚至製作戲偶的照片給我。
當操偶師看到我們館藏的這些木製平板戲偶，他告訴我們，真的很感謝台灣努力保存這些物件。他說，在他的故鄉，戲偶師們也正努力透過各種演出、課程、甚至組織社區中心，來傳承當地獨特的Wayang Klitik。他們很希望在疫情結束後能有機會來台灣，將彼此的交流紀錄帶回印尼，讓諫義理的孩子也知道，在遙遠的台灣，有人這樣為了他們的文化資產努力。
有趣的是，我發現當我向他們詢問戲偶的角色名字時，有時會獲得好幾個不同的答案。因為戲偶除了用作某些明顯既定的角色以外，是靠著操偶師賦予生命的，在不同的情境下，有些戲偶的確可能扮演好幾種不同的身分。戲偶師還說：「如果是荷蘭人（殖民者），我們會做各種荷蘭人的戲偶，但是他們只有一個名字，就叫做『Dutch』！」
這段奇妙的機緣，不但讓筆者對此類典藏品能有初步的了解，也透過移工的牽線，讓我們實際認識了至今仍在進行演出的操偶師，與他對我們各種問題的回應。
在當地，運送Wayang Klitik戲偶到表演場地時，必須由人工扛著樂器與裝戲偶的箱子，步行前往現場，如果偷懶用牛車，牛會拒絕往前走，「到了現代，如果想要汽車運送的話，汽車就會開不動！」《Wayang Mbah Gandrung》這本書提到，戲偶不僅一定要「專人親送」，而且必須是裝在木箱中，由兩個人一前一後進行運送。這也可以看出當地人對戲偶的重視。
透過典藏品進行跨文化的對話
爪哇皮影戲的歷史傳承，至今仍是重要的民間藝術。藉由古老的表演儀式，除了不可或缺的印度教兩大神話故事《羅摩衍那》（Ramayana）與《摩訶婆羅多》（Mahabharata）之外，也融入不少對於社會現況、政治與道德教育的情節。看似脈絡嚴謹、分類明確的爪哇皮影戲，其實有著豐富多元的包容與彈性。
在邀請學者入庫檢視相關戲偶的同時，筆者也有幸受台北偶戲館邀請，去檢視由林經甫先生捐贈給該館的600件戲偶，大多來自爪哇與峇里島。兩館戲偶所乘載的歷史記憶和特色，又可以相互呼應。印尼移工Budi與印尼籍新住民施鷺音女士加入協助，以東爪哇方言進行通譯，也間接促成了台北偶戲館最新的特展。
在這樣的過程中，筆者慢慢可以理解學者們筆下的傳統爪哇藝術、爪哇生活與宗教上的文化哲學觀。反思我們自己，面對當代移動到台灣的東南亞移民工，仍有許多不理解或歧視。移工的某些行為不是因為他們反應慢、懶惰不願意做事，而是他們面對新事物的謹慎與小心。印尼的人的不多話，也不表示他們沒有想法，很可能只是你沒有找到與他們對話的「開關」。
透過這些典藏物件，我彷彿無意間開啟了一扇進入東爪哇「秘密文化」的大門。或許在異國的文化面前，我將永遠是個「他者」，但印尼人教會我的跨文化溝通，卻從書上的文字變成了真實的互動，更重要的是從這樣的互相合作中，我看見博物館典藏品「公共財」的實質意義，無論是誰的文化、誰的資產，我們都可以一起細心維護、為人類傳承。
（作者為國立台灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士班學生、國立台灣博物館教育推廣組研究助理。）
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