1960年代華語流行歌曲融入搖滾節奏，並透過電吉他和新潮節奏快速和國際舞台接軌。不過當外省青少年、政治環境與權貴共構成流行音樂界的結構時，一條界線隱約將本省、外省族群劃分兩側，而玩電吉他的本省青少年顯然陷入尷尬而邊緣的位置。
若將劉清池的生命經驗與《牯嶺街少年殺人事件》的電影情節對比，我們可以清楚看到在那個苦悶抑鬱的時代，同樣生活在威權統治下的本省、外省兩個不同族群，其生活經驗、文化型態與歷史記憶的交集與差異。
誰的音樂代表台灣？
楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》以真實社會案件為基礎，描述1950年代末至1960年代初的台灣社會及外省族群的故事。劇中不時出現西洋搖滾音樂、唱片、收音機、彈子房（撞球間）、戲院等元素，甚至也有艋舺本省幫派和輟學的情節。換言之，這部電影的時空背景與文化場景，與劉清池的年少時代緊密呼應。
《牯嶺街少年殺人事件》搬演的，似是年輕人情殺的悲劇，但其實哀悼著1950、1960年代台灣社會的集體壓抑。在這個苦悶又充滿無力感的時代，面對高壓教育、族群衝突、軍事威權以及未來的迷茫，音樂、唱片、撞球與電影成為年輕人重要的情緒出口，甚至可謂他們蒼白青春歲月的一種救贖。只不過電影開始不久，主角小四一家人在聽到台北街頭水果攤大聲播放日本歌曲時就面露不屑，並發出「跟日本人打仗，卻住日本房、聽日本歌」這種毫不掩飾的嘲諷。本省族群喜愛的日本歌曲和台語歌曲，從一開頭就被隔離在劇情之外。
相對於小四出身公務員家庭，劉家則在艋舺經營開侖式撞球行，劉清池經常打撞球，但不是為了好玩而是要改善家庭經濟。他父親喜歡哼唱的歌曲和水果攤播放的一樣，都是日本歌曲。此外，雖然和白色恐怖的影響無關，但劉清池的輟學和小四一樣，都是囿於苦悶時代、對於自身未來迷茫的結果。
戲院則是當時兩個族群的年輕人都經常前往的娛樂場所，但劉清池所憧憬、甚至特地去採譜的偶像卻是小林旭和文夏，前者是日本巨星，後者則是本土天王──這兩者顯然不被外省族群所愛。收音機是劉清池直到就讀師大附中期間，好不容易才得到的寶物，唱片是深愛音樂又欲求不得的東西，吉他則是家裡為了讓哥哥輕鬆當兵而誤打誤撞獲得的樂器。
劉清池嚮往的從來就不是貓王等西洋搖滾音樂，但最後卻和片中客串演出的電星樂隊綽號「小貓王」的徐慶復，幾乎成為同一時期的樂手。劉清池甚至還曾向電星樂隊第一代吉他手李勝洋買過一支美國原裝的二手吉他。
同樣彈得一手好吉他，但劉清池的音樂養分，來自於一開始便被排除在電影主題之外的日語、台語歌曲。且即使把電吉他玩得爐火純青，他也並未打入外省人集團，反而是與在台僑生組成搖滾樂團。
當兵退伍後，劉清池在幕後為鈴鈴唱片灌錄電吉他版本的台語歌曲，並使用投機者樂團的演奏技巧，為盧靜子等許多原住民歌手做電吉他伴奏。不只如此，劉清池還和鈴鈴唱片公司人員遠赴台東、屏東三地門等原住民部落，收錄他們的歌曲。劉清池甚至曾和客家音樂先驅吳盛智、也就是早期台灣搖滾樂團中著名的陽光合唱團電吉他手，另外組成黑貓合唱團，灌錄包括台灣民謠在內的兩張台語歌曲唱片。
集體境遇、歷史記憶和共同聽覺經驗，是一個群體決定什麼是「自己」或「我們」的音樂的重要因素。透過《牯嶺街少年殺人事件》與劉清池之生命經驗的對讀比較，我們可以隱約理解台灣社會中的族群樣貌，以及不同族群為何會喜好或發展出不同音樂型態。歸根究柢，原因便是兩個生活在台灣這塊土地上的族群，其文化身分和立場的不同；進一步來說，便是在於「常民」和「移民」之分。
「無常可依」的外省族群
其實，林禮涵、劉清池、陳和平有一個共同特徵，那便是他們都成長、生活於常民文化濃厚的地區。林禮涵、劉清池均出身萬華，陳和平則由台南北漂到台北大稻埕。他們身上累積了濃厚的常民聽覺經驗，並養成台灣社會長期凝聚的本土音樂美學標準。
林禮涵雖然精通西洋樂器，但他在日治時期的創作歌曲如〈乳母歌〉、〈送出帆〉等，不僅傑出且充滿台灣元素。其中〈送出帆〉與〈悲戀的酒杯〉、〈心酸酸〉等歌曲一樣，具有濃厚的哭調仔味道，不但戰前、戰後都膾炙人口，還被頻繁使用於歌仔戲中。
劉清池成長在萬華，自小便經常看江湖賣藥團的演出，聆賞日本歌曲和電影。他的電吉他所反芻呈現的，其實就是台灣常民的聽覺經驗和習慣。如前所述，他還曾灌錄台語歌曲唱片，也為原住民歌手伴奏、蒐集原住民音樂。這些活動都顯示出他與台灣這塊土地有著緊密的音樂連結和互動。
至於陳和平，本即是看歌仔戲和布袋戲長大的。他選擇〈悲戀的酒杯〉讓謝雷翻唱成〈苦酒滿杯〉而大為轟動，即證明他對於台灣常民文化脈絡有著嫻熟、充分的掌握。
他們三人都未站到台語流行歌曲界的舞台聚光燈下，而是在幕後扮演策畫、加工、潤色等重要角色，成為典型的造浪者。不過，當1960年代外省族群像一部沒有煞車的車子快速衝向搖滾樂時，台語歌壇的造浪者們則未一面倒地投入全球化的懷抱中，甚至對於這條新潮、摩登的動感歌曲之路，顯得左支右絀或戒慎恐懼。
在1960年代的時空下，本省籍音樂從業者對於搖滾樂裹足不前的理由，除了是政治環境、權貴結構所形成的音樂界線，使他們不免落入尷尬的邊緣位置之外，其實也還在於自身對於常民音樂的慣習和羈絆。這種基於傳統聽覺文化所沉澱出的羈絆、關懷甚至眷戀，使他們縱使身處艱難，依然願意停留於台語流行歌曲這片荒蕪園地，不願放膽全力衝向搖滾樂的路途。
其實當時遷台不久、作為新移民的外省族群所欠缺的，正是這種常民聽覺經驗所萌生出的文化羈絆。1949年後，倉皇逃難的國民黨政府帶來為數龐大、源自歷代王朝的精巧器物及書畫，典藏於台北的國立故宮博物院，讓全世界的人能夠瞻仰或研究，但新移民們的民間文化、日常經驗卻不會有這等待遇。它們在知識分子眼中往往平凡庸俗不值關注。尤其像庶民音樂、常民聽覺經驗更是無形無影，除非研究者特意挖掘，否則這些土地長期滋養的底層文化，在離開鄉土之後便很容易失傳，消失無蹤。
1960年代外省族群所遭遇到的，便是原屬於自己的常民文化快速流失之狀況。以常民音樂的角度來說，在家鄉生活中聽見祖先歌聲乃是常態，但離開故土之後，祖先的歌聲便容易消逝在異地歲月中。遷台後的外省族群可謂生活於異鄉，由於同鄉的流離失散或人口漸少，他們難以在日常生活中聽到祖先的音樂、理解那些歌曲承載的傳統意涵。特別是外省族群還有相當比例服務於軍旅，在以軍隊為家的規律生活中，他們聽唱的幾乎是軍歌，更難有機會接觸祖先的歌聲。
在同一時期同樣生活在台灣，但外省族群無法如本省族群那般，以常民的姿態去傳承或演繹祖先的傳統音樂。來台之後，他們除了在特定時段（第一代）尚能聽到親友族人們哼唱原鄉的俚俗謠、平劇、黃梅調之外，便再也很難像陳和平、劉清池那般，只要隨時走到廟埕、夜市、戲院或居家附近的榕樹下，便可聽到歌仔戲（調）等屬於自己的常民歌聲樂曲。
這種常民文化在異地歲月消逝的現象，其實也投射在台灣外省籍導演的電影中。例如楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中頻繁出現搖滾樂，但3個多鐘頭的影像故事裡，僅出現兩次唱華語歌曲的場面：唱的都是〈紅豆詞〉這首1943年由劉雪庵譜上旋律、經常被中國知識分子傳唱的藝術歌曲。而在侯孝賢的《悲情城市》和《戲夢人生》裡，本省人彈唱歌仔調的場景經常出現，甚至《戲夢人生》的主題便是台灣的常民文化，但在描繪外省族群的日常生活時，哼唱自己家鄉傳統歌曲的畫面則極少出現。就連在侯孝賢具有自傳色彩的《童年往事》，我們似乎也只能聽到主角阿孝唱著文夏的〈無聊的人生〉，但很難找到他們演唱自己常民歌曲的鏡頭。
移民的鄉愁與救贖
族群是人群分類的概念之一，也因此同一族群者，便很容易被視為擁有近似的語言、歷史、習俗、生活經驗或慣習的常民文化集團。但是其實不然。
戰後台灣所謂的「外省人／族群」指的是基於同一背景因素、幾乎在同一時點大量遷移來台的中國人。但事實上，從其群體內部來看，他們來自中國大江南北、說話南腔北調，相互之間都未必能夠溝通，唱起各自家鄉的歌曲自然也大不相同。
與本省人一樣，來自各省各地域的外省族群也都擁有自己獨特的、長年累積的常民文化和聽覺經驗，只不過當他們由四面八方來到台灣這座島嶼，便會出現你的「常」並不是我所熟悉的「常」之狀況。因此，1960年代外省族群內部的聲音文化，其實是多元而不均質的。他們彼此之間並不像本省族群之於歌仔戲（調）那般，具有高度雷同的聽覺經驗和音樂美學標準。
當然，移民落地生根、長居久安後，是可以醞釀出新的常民文化。「移久成常」可謂時間演變的必然。只不過移民之後，必須經過長時間的生活累積，以及與本地住民之間相互影響、滲透、融合，才足以發酵成為常民的養分和血肉。如前所述，劉清池為原住民歌手伴奏、蒐集原住民音樂、與客家籍的吳盛智灌唱台語歌曲，以及陳和平讓謝雷將〈悲戀的酒杯〉翻唱為〈苦酒滿杯〉等案例，都可視為不同時期「移」和「常」、「移」和「移」之間多元鑲嵌的文化混融行為。
相較之下，1960年代在台灣的外省族群，原居地廣大分散且來台時間只有約10、20年，在缺乏共同語言、生活境遇、傳統文化的情況下，尚不足以發酵出一個代表全體外省人或與周遭本省人共有的常民歌謠文化。換言之，此刻的外省青少年身處台灣，對於周遭的音樂、聲響應是充滿疏離感，對於什麼是「自己的歌」的議題，也難以像本省人那般快速獲得答案或共識。
在高壓苦悶的1960代，音樂歌謠是台灣年輕人們重要的情緒出口、蒼白青春的救贖。然而在黨國教育體制下，外省族群的年輕人排斥周遭的日本演歌，也不習慣本土色彩濃厚的常民音樂，甚至對於同為外省族群的歌謠也感到疏離陌生。於是，熱鬧、新潮、充滿摩登印象的搖滾樂便長驅直入，獲得他們的青睞。搖滾樂一方面賦予外省青少年寄託鄉愁或虛無感的對象，一方面也填補他們彼此缺乏共有常民經驗所萌生的歧異，成為共同的精神歸屬。
就如同《牯嶺街少年殺人事件》的片頭字卡寫著：「在這種不安的氣氛中，這些少年往往組織幫派來壯大自己幼小、薄弱的生存意志。」對於1960年代「無常可依」的外省族群而言，搖滾樂彷彿救世主賜予他們的甘泉天籟。他們在搖滾樂中找到暫時的精神撫慰，填補孤寂不安的心靈。透過這些年輕人的引介，搖滾樂迅速在台灣的流行音樂市場上壯大。
搖滾樂如何走進台灣，卻讓部分青春留在舞台之外？
搖滾樂風靡全球時，台灣也受到衝擊，但都在執政者的掌控中。在戒嚴體制下，西洋搖滾樂這種原本充滿叛逆、社會批判的新潮樂種，透過國家權力和外省權貴之間的合謀引進台灣，同時也被扭轉成一種對於社會無害、甚至對國家有益的「健康」文化。
對於當時的外省青少年而言，這種健康的搖滾樂為來台未久、尚無法「移久成常」的異鄉人們，提供暫時的精神撫慰、一個寄託不安虛無的烏托邦，從而讓他們的慘白青春染上繽紛的色彩，甚至得以迅速發展出充滿律動感、能跟上世界潮流的華語流行歌曲。而在新節奏的媒合下，他們和〈苦酒滿杯〉這種具有歌仔調風格的作品，也得以相互融通。
然而令人好奇且困惑的是，《牯嶺街少年殺人事件》所描繪的台灣社會壓抑─高壓教育、族群衝突、軍事威權，以及年輕人對於自身未來的迷茫等，不也同樣籠罩著本省族群，但為何搖滾樂卻無法成為本省青少年的一種救贖？他們甚至成為被「搖」到舞台邊緣的一群。在全球化的搖滾風潮中，本省族群對於動感節奏的接受狀況究竟如何？台語歌曲在融接搖滾樂時，是否存在隔閡與障礙？
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書名：重構臺灣流行歌曲史：常民／移民的競合交響與「臺灣味」的誕生
作者：陳培豐
出版：春山出版
出版時間：2026/09
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