1922年，黃土水曾寫下對生命短暫的慨嘆：「人類的壽命只有50年。假使再加一倍其實也像是一瞬間罷了」，然而，不要說50歲，黃土水在36歲時便英年早逝，令雕塑家殷切期盼的未來，並未能及時在他眼前發生。
如今應該已有許多人同意，談論日治時期台灣美術史的時候，要將黃土水放在第一頁。他出生於1895年，正是台灣進入日本統治轄下的第一年。作為日治時期台灣人的第一世代，他在台灣接受過日式教育後，便赴日進入東京美術學校就讀，成為該校第一位專攻美術的台灣留學生；後來更入選了當時在日本最具有權威地位的帝展，也是第一位登上帝展舞台的台灣人。他在「台灣」和「日本」之間獨自摸索的創作生涯，便是「台灣現代美術」的具體開端；他的崛起以及遭逢的困境，也和台灣當時的歷史處境緊密呼應。黃土水因此是最適合代表這個時期的重要藝術家。
在「傳統木雕」和「西式塑造」間游刃有餘
黃土水一開始最熟悉的本是台灣民間的傳統木雕。明明在東京美術學校就讀的是偏向東方傳統的木雕部，為什麼黃土水還要無所不用其極，盡可能縮短時間學會最新的西式塑造、大理石雕、鑄造銅像技術呢？
一方面在於他並沒有殷實的家境能夠長期支持他留學，另一方面，素人出身的他在原生的台灣社會，起先也欠缺有力人士贊助，即使受到推薦留學，現實上也必須有日本官方願意負擔他的留學費用才可能成行。而黃土水在校就讀期間，就以入選帝展做為目標，當確認拿手的木雕無法獲得評審青睞，便很快進行調整，改以其他素材和技法挑戰下一次參選。
當時黃土水身處的日本雕塑界，傳統木雕家專攻木雕，西式塑造家專攻塑造，新舊分工壁壘分明；但黃土水的作品卻顯現了他不僅對於各種素材都很擅長，創作時運用不同材質轉換自如之外，甚至還有能力將傳統的木雕技法融合在新式的塑造材質上，創作出如〈南國〉這般當時在台日雕塑界非常罕見的大型浮雕作品。
黃土水留下的藝術遺產
當時的觀眾會如何感受黃土水在雕塑作品上創造出的台灣風景呢？在歷史文獻上或許比較難直接看到觀眾的反應紀錄，但實際上在黃土水之前，除了寺廟的木雕神佛與裝飾，或日治時期在街頭設置的銅像，台灣社會從來沒有一件作為「藝術品」而放置在城市公共空間裡的立體造型物。
題材上，傳統木雕往往按照宗教或風俗的舊慣製作；銅像及其製作雖然直接反映出同時代的社會人物與歷史，但當時放置在台灣公共空間裡的銅像，都是與統治者有關的日本人物像。相較之下，黃土水過世後展示於公會堂等公共空間的作品，無論是在藝術性或題材表現上都顯現出特殊性，有別於台灣社會公眾以往可以觀看到的木雕與銅像。那是黃土水經歷身處日本而深刻摸索同時代台灣所解析和表現出來的，關於表達「自己」的風景。如今我們再次觀看〈南國〉上的水牛、兒童、芭蕉等，或許就能夠更加體會黃土水動用一生所學最精湛多元的技巧，並且特地要以他作品之中最龐大形制呈現的苦心。
此外，了解黃土水的作品在公共空間裡展示的歷史意義，可以為我們的生活帶來不同的思考──在我們時常與他人交會的公共空間裡，應該可以有怎麼樣的藝術品？而那些藝術品，將會形成一個時代裡，公眾所共享的視覺文化景觀。
日本統治下的「台灣」文化獨特性
在黃土水的作品表現中，以「水牛」等台灣主題創作的雕塑作品，以及他針對台灣美術環境所寫成的呼籲和批判文章，看起來都與他在製作日本人肖像作品時，有著不同的傾向。這正是黃土水艱辛地遊走兩面刃的歷程，不僅表現在藝術家自如地切換雕塑素材與技巧，更反映出他身處複雜的政治、社會現實，戰戰兢兢尋求突破重圍。
黃土水本身並未積極參與政治運動，不過從他於1922年發表的〈出生於台灣〉一文當中，可以感受到他正置身於當時的台灣議會設置運動、以及新文化運動等呈現出來的蓬勃朝氣中。黃土水以他在東京學到的現代美術視點出發，一方面批評當時台灣的文化及藝術缺乏獨特性而水準低落，另一方面，又熱切地期待今後的青年們能夠有朝一日扭轉這不理想的狀況。他希望改善故鄉台灣的舊習，並對未來抱著期望，這點與同時期熱烈議政的台灣青年知識份子們的心情是一樣的。
然而，黃土水在雕塑創作上的活躍，對於與台灣殖民地相關的日本人們來說，卻會投射出不同的立場。對日本人而言，黃土水是非常合乎殖民者眼光的殖民地政策成果。黃土水的作品被認可，甚至還與日本皇族有所接觸，單就當時殖民地出身的美術家而言，是非常罕見而卓越的表現，一方面他成功地透過雕塑作品展現了台灣的民族性及獨特性，但若以社會結構來說，他等於是被日本從上位含括在權威結構之內。現今的研究也曾有人質疑，黃土水當時所追求的「台灣」以及故鄉的獨特性，也許可被視為日本統治者們眼中所見的「台灣樣貌」（原住民像、水牛）。
日本人論者將「日本」視為台灣文明化的推手，並且高度評價日本對於當時及將來的台灣所帶來的影響。不過經過仔細觀察可發現，黃土水在親自撰寫的〈出生於台灣〉，以及最近新發現的〈過渡期的台灣美術〉文章裡，雖然偶會出現「內台融合」等用詞，但他並未曾提到要如日本人論者所說的，日本「文明」給予台灣影響等說法。他的立場與主要對話者，總是「本島（台灣）人青年」。此處可見到兩者的論點隱藏著分歧，也是我認為雖乍看不明顯，但黃土水事實上極其用心想以本島青年的角色，倡導要從本島人自己來創建與推動新的台灣文化和美術。
台日雕塑家與「台灣」這個現代美術場域
黃土水以及日治時期的台灣雕塑家們，他們之所以踏上追求藝術之路，來自從小就喜歡創作的純粹，這些才華以及意志，也讓他們接觸並選擇走入「現代雕塑」的新世界。由於當時日本所接受與消化的「現代美術」重視藝術家的個性，以在作品上發揮個人生命特色為理想，這種「現代美術」觀念與搭配的行政制度，對從殖民地出身的青年而言，一方面幫助了他們開放自己，一方面也得以獲取比以往稍多一些的自由空間。
例如東京美術學校教育中重視個性表現的思潮，觸發了黃土水重新思考、內省的機會；而當初只是被日本人開玩笑或誤解的「台灣」要素，反而刺激他去意識、深入挖掘自己，因而想更加了解自己出身背景的各種事物，令他重新回過頭關心台灣這個土地有何特色。在摸索創作主題的過程中，黃土水逐漸瞭解並掌握了如何表現故鄉台灣的魅力，進而得到信心，有了藉由推動台灣美術，來喚起新世代台灣青年負起責任，建設新文化的抱負。
獻身左翼運動被肅清逮捕的年輕雕塑家陳在癸，曾經在入獄作口供時對日本警察說，台灣人連公司的社長、街町會名譽職位也無法擔任，不被認可擁有「公式權」，他不滿於當時台灣人被剝奪了代表自己、表現自己的權利。生活在相同時代的黃土水，則可說是竭力透過美術創作回應了這個處境，他將台灣這個土地作為創作表現對象，託付於裸體孩童以及水牛，以台灣人自己的雙手，實際創作出台灣人的身體、以及台灣風景，確切而直接地表現了「自己」。在殖民地的社會限制與現實中，我們應該關注的是台灣美術家奮力撐開了令人驚訝的自由空間，以主體性承受並回應、跨出了殖民支配的暴力性。
以往談論台灣雕塑史，介紹完有如曇花一現的天才雕塑家黃土水之後，便呈現出空白或者是斷裂的狀況。雕塑在台灣美術史的研究和關注度上，一直遠遠落後於繪畫，當然，這也正好讓我們可以更加樂觀的設想，透過雕塑研究，將會有非常多前所未知的機會，繼續幫助我們了解更多歷史存在的多元「可能性」。
好書推薦：
書名：黃土水與他的時代：臺灣雕塑的青春，臺灣美術的黎明
作者：鈴木惠可
譯者：王文萱、柯輝煌
出版：遠足文化
出版日期：2023/06
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