2023年美國影視的編劇與演員兩大工會，在和電影和電視製片人聯盟（The Alliance of Motion Picture and Television Producers，AMPTP）定期協商團體協約過程中談判破裂，而發起數月罷工。對台灣影視業與相關學生、美國影視熱愛民眾來說，這樣的新聞應該不陌生。那數個月中，國內媒體緊跟罷工動態，娛樂新聞報導罷工對產業的衝擊、影視觀眾的損失，專家學者專欄向公眾解釋美國影視產業的運作、科技衝擊、工會與業主之間的爭議。然而，在諸多報導評論中，缺席的是台灣相關行業人員的看法。台灣不是沒有面臨類似的問題，但台灣影視從業者相對沉默，沒有明顯發聲。
筆者多年研究台灣影視編劇從業人員的主體性，訪談或私下聊天時，經常聽到以下感嘆：「我們無法罷工！」這顯示業內人士雖逐漸知曉可能的行動（或許是因為國內其他行業罷工或歐美影視產業罷工的新聞），但相關支持系統仍缺乏，對罷工程序也恐怕所知不多。本文簡述筆者近年研究，從性別角度解釋台灣影視編劇工作者面臨的困境與沉默。
美國與台灣的影視編劇行業大不相同
美國影視編劇工會（Writers Guild of America，WGA）成立於1921年，1933年後開始扮演重要的勞資協商角色。WGA歷經美國影視產業數次榮景，已有多次罷工歷史（1959～1960年、1973年、1981年、1985年、1988年、2007～2008年及2023年）。
雖然製片廠時期結束後，美國影視工作者大多數是接案工作，個人能力、人脈與積累對於生涯的發展至關重要，但WGA存在已久，仍然有相對的實力。相反的，台灣的工會與勞工運動在戒嚴時受壓制，一直到民主化時代才開始發展，影視從業人員組織直到近年才似乎有些行動與成功。編劇圈內，成立多年的「中華編劇學會」或近年成立的「中華影視編劇產業工會」開始進行相關法律權利教育與發聲，也是近十年的事情。
再者，美國影視是全球影視的中心，台灣則是強勢文化壓境的邊陲（曾經是半邊陲）。台灣影視從業人員不少選擇移動到中國大陸工作，或是加入美國，而不是留在自家工業裡維權。
另外，影視製作產業內有許多職位分工，這些分工又高度性別化。根據幾位受訪者的粗估，台灣的編劇8成為女性。然而，美國編劇工會的性別組成是白人男性為多。1973年工會的女性電影編劇成員僅佔13%，2003年也只有24%是女性。2022年WGA西部工會發布的包容與平等報告（Inclusion and equity report）顯示，2020年的女性電影編劇會員仍只有29.6%，電視編劇中，2010年女性會員佔29.3%，2020年佔45.3%，顯示一開始是以白人男性為主要組成，近年性別比例才慢慢改變。
也就是說，美國與台灣的影視編劇行業組織兩者不論是成立的歷史、抗爭的性格、性別比例都差異甚大，我們不應該用台灣編劇行業的圖像去想像美國編劇工會，也不應以為只要照樣複製原起於白人男性為主的抗爭經驗都可成功。
選擇移動而非維權：新自由主義下的台灣影視編劇
台灣影視編劇職場的關鍵詞是女性、能力與移動，而不是集體發聲訴求。一個重要的理解框架是「新自由主義」。
新自由主義最初是西方經濟學術圈內的一套理論，強力鼓吹小政府、自由市場、自由貿易和自由移動。1970年代後，新自由主義式的經貿政策被許多國家接受，取代了原本的福特主義經貿政策。但是新自由主義不僅僅是關於國家治理、市場原則和貿易關係，它還是一種政治和經濟理性，將人類變成「經濟人」，時時刻刻激勵和管理自己，「以在快速變動的市場條件下，最佳化自己的選擇、效率和競爭力」。
新自由主義是「一個到處散佈的治理技術，與各地具體元素和情況相互結合」。由於美國對台灣各方面的影響力，1990年代以後，自我進取、市場化以及用商品化的方式評估人的價值等新自由主義觀念更加在台灣普及。我訪問的許多編劇十分類似所謂的新自由主義主體。他們開始從事商業編劇後，逐漸了解到商業需求和個人表達之間的差異，雖然總希望能夠寫作表達自己，實際上大部分時間都在寫委託案。為了爭取委託案，他們學著成為「專業編劇」，了解市場並透過市場理性來評估自己的成就，儘管也都試圖在商業裡找迴旋的空間。
商業委託案的編劇勞動是有價服務商品，編劇的價錢隨著他們寫出成功作品而上漲。一線編劇試圖維持自己的位置和價碼，而新編劇永遠不會滿足於只擔任編劇助手，而會試著往上爬。他們通常收入很低，甚至願意免費幫人編劇。在他們能靠編劇賺到足夠收入前，則依賴個人積蓄或家庭支持。
新自由主義主體遵循市場理性，總是理性計算成本和利益，在現有的選項中尋找最佳方案，而不是與其他人一起努力改變這些選項。新自由主義也鼓勵工作者四處移動獲得工作機會。我訪問的執行製作人曾對我說過，台灣影視給的編劇費佔總費用的比例比應有的低，主因是編劇勞動比其他職業如拍攝現場工作人員更難以量化，談判漲價能力很有限。但這位製作人也認為，台灣編劇大多數人沒有強烈的維權意識，也沒有強烈意願採取集體行動去改變這個困境。在對岸大舉招手的時候，大部分人選擇到對岸項目裡找工作機會。
沉重的工作量是阻礙線上編劇發聲的主要因素。這也符合了批判新自由主義的學者所指出，自由接案工作者總是為生計奔波，即便他們相信終有一天能夠實現自我。他們變得規矩，容易受到剝削，反抗行為逐漸消失。但更關鍵的是，在台灣，編劇競爭工作，也滋生了彼此之間的嫉妒與相互攻擊。台灣的編劇會聚在一起抱怨工作上的各種不順心，這種行為被稱為「取暖」。但他們不太介紹工作機會，更常試圖獨佔相熟的製作公司給的工作。西方學者曾指出，新自由主義的主體常指責他人散漫。台灣編劇也批評彼此不夠努力。
用個體方式來解決自己遇到的困難
以女性為主的編劇們，總還是能意識到自己受到的資源分配不均，涉及到產業內工作的性別區隔。編劇是最適合女性──特別是有育兒重責的女性──的影視製作工種了，但製作圈卻總認為這份工作人人皆可做，自己也可以指導。相對來說，攝影與燈光這類技術組等男性佔多數的工作，則被認為具有專業性，不可輕易替代。然而研究文化創意工作的女性主義學者指出，投身這行的女性不見得會選擇集體爭取改變。相反地，女性很可能宿命地認為集體改變不可能發生，從而選擇很個體的方式，努力在職場上求成功，提升自己的地位與話語權，來解決自己遇到的困難。而這種解決辦法，是Catherine Rottenberg所稱的「新自由女性主義」。
照這個角度，台灣的影視編劇女性們，很少人有意願集體爭取權益，也只能以個體面對眾多製作公司，憑藉著自己的經驗或打聽，辨識出不適合的製作人，只與熟悉的製作人一起共事，或是想辦法自己啟動案子，當上製作人或導演，以獲得更多權力。以上都是台灣編劇沉默的結構性因素。
（作者賴以瑄，倫敦國王學院媒體與文化工業研究博士，輔仁大學影像傳播學系助理教授，台灣女性學學會會員暨現任理監事。困而求知，關注及教授東亞流行文化與台灣影視現象。）
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