金馬獎今年50歲了。紅地毯上劉德華、郭富城、舒淇、林青霞、章子怡…眾星雲集。整個頒獎典禮,最感人的兩幕:一為回顧過去49年的男女主角片段時,令七年級的我彷彿穿越時光,細數過去「華語片」的歷史;另一則為李安導演與侯孝賢導演同台頒獎時,他們見證與支撐了華人電影,走到今天,他們自然功不可沒。

金馬獎頒獎的夜晚,臉書上充滿著對金馬獎的讚嘆、驚奇、感動,這標誌著過去以中華文化認同為號召的華語電影,與台灣本土文化認同為基底的台灣國片並非分道揚鑣,也非完美結合,而是相互依存,正是因為這種曖昧的關係,才讓金馬頒獎如此精采。只是拍案叫絕之餘,我們是不是隔天起床,又踏進威秀影城,買了兩張《飢餓遊戲2》,好萊塢電影仍然佔據了台灣的電影市場與觀影視野呢?那麼,國片呢?會不會有下一個精彩的金馬100?在金馬50的這個關鍵時期,我們的確有個時機點,來好好思考本土化與自由化後的台灣電影,會是一個怎麼樣的圖像?

●本土商業電影的起飛

2008年《海角七號》創造了五億票房,似乎讓灰頭土臉的台灣本土電影谷底反彈。接連幾部愛情小品電影,如:鄭芬芬導演的《聽說》也創造了千萬票房。2010年《艋舺》堪稱循著好萊塢商業操作的模式,獲得了兩億票房。這麼看來,平易近人的劇本、超強卡司、強化的技術品質與一條龍的行銷企劃,大致上,是本土商業電影成功的關鍵。循此模式,《那些年,我們一起追的女孩》、《大尾鱸鰻》都創下了驚人票房。

這些本土商業電影開創出更多的,是票房以外的獲益。在全球城市的競爭壓力下,台灣的五都無不祭出補助與鼓勵國片的取景,希望能夠促進城市的行銷。有了這些補助,讓有心想要發展本土國片的導演有更多的資源得以運用。本土商業電影更擔負了,什麼是「台」的認同功能。當「意義是三小」(《艋舺》)、「冰得啦!」(《大尾鱸鰻》),以及像是《賽德克‧巴萊》對台灣歷史的詮釋,成功獲得觀眾的共鳴時,便界定出了什麼是主流的本土台灣。

●夾縫中求生存的台灣電影

只是何以台灣電影,甚至連廣義的華語電影都無法在台灣的電影市場中占有一席之地?或者,是不是我們把台灣電影給「做小」了?

面對善用全球佈局策略而節節勝利的好萊塢電影,門戶洞開的台灣電影,可謂手無縛雞之力,徒留一群富有理想卻鮮少奧援的電影工作者。全球化下電影的佈局,其實與全球資本分佈的動態關係有關。大資本總是能維持一部電影的卡司、編制、技術、行銷,因此,另一股強勢的敵手便是過去符合大中華意識(現在也還是,只是現在兩岸關係的轉變,讓華語電影的定義在意識型態的層次也有所轉變)而一同被納入金馬入圍的中國電影。如今,中國電影也循著好萊塢式的模式,開始一面夾殺、一面吸納台灣的電影產業,張孝全主演的《被偷走的那五年》不正是一個中國資本大舉入侵的實例嗎?

●台灣電影再次起飛吧!

難道我們就這樣看著起死回生的台灣電影,又再度隨著全球資本的動態而命在旦夕嗎?雙重夾殺下的台灣電影該如何因應?許多對電影產業鏈更了解的人能夠談得更詳實,因此,我將繞過電影產業鏈的層面,而來談談台灣電影得以開展的關鍵節點在哪?

還記得「台灣新電影」嗎?楊德昌的《海灘的一天》、《青梅竹馬》,侯孝賢的《童年往事》、《兒子的大玩偶》,陳坤厚的《小畢的故事》,幾乎就是台灣電影開始對社會與環境的反省、對本土文化的擁抱,搭配大量寫實主義美學的時期。台灣具有民族風格的電影,繼《悲情城市》之後,逐漸在國際上走出另外一條路。當時,台灣新電影被批評為逃避主義,但是現在看來,台灣的當代電影才真的是逃避主義。

台灣電影開展的關鍵節點在於,我們如何再次創造台灣電影的「新浪潮」?在民主化的過程中,我們更有本錢恢復那個電影是剖析真實社會現象、衝撞題材限制的年代。還有很多的題材應該被處理:女性角色的提升、環境的破壞、迫遷問題、新移民權益與都市原住民剝削的族群問題……等。台灣電影應該走向一個更多元的道路上,有《大尾鱸鰻》的商業電影、也有新電影,更要有蔡明亮的藝術電影,而這些更有賴於政府的「保護主義」。電影,是政治與文化的一環,不是一般商品,不該放任其接受自由市場的檢驗,而必須予以保護。

(作者為台大建築與城鄉研究所研究生)

*編輯推薦延伸:《金馬50/那些電影人‧電影夢》

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