《刺客聶隱娘》劇照。 圖片來源:光點影業提供。

李屏賓是享譽國際影壇的攝影大師,電影圈多尊稱他賓哥,今年2月李屏賓與中國楊超導演合作拍攝的《長江圖》榮獲本屆第66屆柏林影展最佳藝術成就銀熊獎,今年6月紐約現代藝術博物館MOMA為李屏賓舉辦北美首次回顧影展,是MoMA為亞洲攝影師首度舉辦的專題影展。MOMA讚譽李屏賓是全世界重要電影攝影師之一,今年7月李屏賓更臨危受命接下第18屆台北電影節主席。 

《刺客聶隱娘》劇照。光點影業提供。

▋李屏賓受中國山水畫影響,攝影富有詩意

李屏賓愛好中國山水畫與古典詩詞,拍片時也會寫五言、七言格律的詩或短文抒發心情,他的攝影風格受到中國文學與水墨畫影響,盛唐詩人王維的詩被蘇東坡譽為「畫中有詩 ,詩中有畫」,李屏賓用影像感動觀眾,拍攝的畫面富有文字感,他的鏡頭像詩一樣留白,卻表達豐富的情意且蘊含詩意,而有光影詩人的美譽。

▋楊超耗費7年打造劇本、再花4年完成《長江圖》

李屏賓與楊超導演2012年合作拍《長江圖》,畢業於北京電影學院的楊超導演,耗費7年打造劇本,獲得五個國際電影創投支持,坎城影展「工作室」,鹿特丹影展HBF、法國南方基金、香港國際電影節HAF、台灣金馬創投項目。楊超導演耗費4年完成本片,今年柏林影展一鳴驚人勇奪銀熊獎,預計9月於中國上映。

長江圖劇照。李屏賓拍長江只用小燈,不用人工光源。卻能拍出夜裡長江波光粼粼且富有詩意,感受黑暗是有一種力量和暗的不同層次,充分展現長江的神秘魅力。台北電影節提供。

▋《長江圖》以魔幻寫實主義訴說長江的愛情

楊超導演透過中國演員辛芷蕾飾演的謎樣女子安陸,與秦昊飾演的曾為詩人的年輕船長高淳,船逆長江而上,途中撿到一本名為長江圖的詩集,片中重要場景都有一首相對應的詩,兩人在江邊的小港口、寺廟、廢墟追逐彼此身影的愛情,時空卻是交錯進行,以魔幻寫實的敘事方式,訴說著長江上千百年來永恆的愛情,也將長江流域數千年的歷史與文化精華,揉合在兩個小時的光影裡。《長江圖》堪稱是一部魔幻寫實的愛情史詩鉅片。

▋黃河是父親,暴烈霸氣;長江是母親,靜水深流

楊超導演在台北電影節講座說:「長江在中國人心中,不是物理河流,是一條時間河流。人們說黃河,感覺它是父親,暴烈霸氣;但是提到長江,覺得它是母親,靜水深流。辛芷蕾女性的形象就像是長江的女兒。」李屏賓也提到與楊超導演討論時,就決定要把長江拍得像一幅傳統的山水畫。而不是記錄長江的山川風景的紀錄片,要透過電影體現一種時間感,李屏賓拍攝的畫面充滿詩意,長江的黑夜厚黑迷離中帶著神祕感,透過鏡頭的適度留白,讓觀眾感受長江的神魅與絕美。

長江圖劇照。女主角辛芷蕾飾演一名謎樣的江上女子,彷彿具有長江的神秘感,圖為李屏賓透過鏡頭特寫,捕捉到辛芷蕾在船上的迷濛眼神。台北電影節提供。

▋李屏賓稱楊超導演有文人的抱負,也有文人的包袱

楊超導演有著濃厚的人文情懷,不只是藉著拍一部神祕的愛情故事來講浩瀚的長江。電影還拍下了被生態被破壞的長江、興建三峽大壩造成的影響,片尾用動畫做了一條長江最有名的白鱀豚,因為大壩蓋好後沒辦法洄游,現實中已瀕臨絕種。但鏡頭也拍出三峽大壩宛如巨大的鋼鐵教堂,也拍下長江中的廢墟小島,本來叫小上海,是很繁華的,但有一年長江淹大水,居民就回不去了。導演加上了虛構的習俗變成廢墟的鬼故事,也讓觀眾看見長江沿岸居民的人文變遷。

賓哥接受獨評專訪,信手拈來即是《長江圖》、《刺客聶隱娘》拍攝的小故事,分享他的攝影美學,也是他的生活哲學;身為本屆台北電影節主席也談影展和國片面對中國市場的吸納,以下即為精采訪談紀要:

1.楊超導演邀您拍《長江圖》,您為何說服他用35mm膠卷拍,不用數位拍?北影是2k放映,九月在中國上映用4k放映,請問膠卷和數位拍、2k跟4K的差異?

長江的水跟天有很多層次變化,數位沒辦法表現底片能呈現的細節,加上船艙非常暗,攝影要暗部跟亮部都兼顧。三、四年前拍的時候,數位表現能力還很難達到這樣的水準。那時HD是2K,就是2千銀幕畫素能呈現的細節,現在數位進階到4k,多了一倍細節與表現能力,但事實上是不只。當時用底片的關係,現在我們可以選擇2k或4k放映。考量電影呈現的細節美學,4k能達到比較精緻的結果,也顧慮到成本,所以當時選擇底片,當然用底片拍,還有一種情懷。

(小常識:K是什麼?Pixel指畫素,即畫面有幾個畫素格組成的。幾K是縮寫,代表銀幕的寬有幾千個畫素:2048*858→2K;4096*1716→4K,數值越高代表解析度越清晰。)

2.在船上用膠卷拍攝有比較難拍嗎?您喜歡用軌道拍,在江上用軌道拍困難嗎?

在船上的拍攝不能NG,因為沒有NG的條件。長江上有航道,船隻要遵守航行規範,跟在高速公路開車一樣,不能掉頭,我們有兩艘船,一艘拍攝,一艘被拍攝,現場調度不容易,沒拍到就沒了。用底片沒增加難度,頂多是重量,底片是一盒盒的,數位就一個小碟可以拍很多。

長江本身就是一條軌道,船在江上移動,還是在軌道上拍,因為船很小,船上拍攝軌道的長度比較窄,但因為移動,鏡頭就會產生一種視覺語言,也會有軌道的魅力。船的晃動,造成了較難維持視覺水平的平衡,是拍攝時每天會遇到的困難。

《長江圖》拍攝花絮。船上空間狹小,但李屏賓仍想辦法透過鏡頭,呈現出在船上的真實生活感。台北電影節提供。

3.《長江圖》跟《刺客聶隱娘》一樣用35mm膠卷拍攝,但兩部片風格不同,《刺客聶隱娘》像華麗飽滿的寫意畫,《長江圖》比較蕭瑟迷離? 

我自己喜歡看中國山水畫,從水墨裡面可以呈現出暗的層次、黑的厚度。拍聶隱娘的時候,我給侯導介紹了近代畫家傅抱石,他的畫是影像的參考概念。畫是一個人可以做到的情懷,我們拍電影是有內容、有劇情,有天氣的變化,電影是沒辦法模仿的。

長江圖一開始我就跟楊超導演說,要把長江拍得像一幅傳統的山水畫。不然要用什麼角度拍長江?紀錄長江?要記錄可以拍紀錄片,若用電影拍就要有強烈的影像魅力,透過鏡頭的留白,給觀眾自己去想像、去連結。

4.《長江圖》是逆流而拍,照理說越下游江面越寬闊,越上游河道越小,但越往上游畫面越大器,越感受到大自然的力量,為什麼?

就是越自然,越真實。

在拍下游近出海口時,畫面只有海、江、天,當然這也有一種大,但那種大是平面的,比較沒有張力,沒有觸動。但是越往上游拍,可以看到越沒有被破壞的大自然,景色的魅力就更強烈。 

《長江圖》拍攝花絮。導演楊超與攝影李屏賓在長江邊討論拍攝細節。

5.這符合您說的攝影是「無形,但有力」?

其實拍到最後,越有魅力的那些影像是什麼呢?越簡單,就越美,越真實,其實最迷人。

我是追求這種美的,當然每一次還是經過人的處理,但是我們在處理的過程是模擬一種真實,去加強那個真實感,不是只為了內容而去呈現。

6.這也是您說的,攝影是「再創造一種真實」?

電影很多是虛構的故事、是人的生活體驗,但是我們拍的時候,它不是記錄,是把這個真實再拿回來,這是我喜歡的方式。不管拍什麼,即使是再創的、模擬的情景,也盡量讓它感覺是真的在發生。


《刺客聶隱娘》劇照。光點影業提供。

7. 觀眾看您拍的影像總能感受到詩意,您常說畫面要有文字感,您是如何把文字感放進影像呢?

鏡頭就像詩一樣,簡短有力就好。

我覺得一個鏡頭的呈現,就像簡短有力的一句話,卻有好幾種涵義。除了你想表達的意思外,還會觸動不同的人。我是追求這種美的。就像每個人看同一本書會有不同的感覺,內心對人物會有自己想像的樣子。鏡頭越簡短有力,影像的魅力,越能觸動更多人。

8.這也是您說的,攝影就是「表面,就是深度」?

就是追求簡單,深度在那?深度就在表面。

這是一個生活的體驗吧,你看人的時候,一接觸就知道他的深度,就是他的內涵、談吐、舉止。拍攝也是這樣,因為我需要觀察光影的變化,我需要知道周邊環境什麼可以利用,有什麼顏色可以呈現,有什麼光可以用,然後加上自己準備的,拍起來畫面就會比較豐富。這些都是很小的事情,其實就是觀察。

其實最難的就是最簡單的。有時候大家常常追求很多東西,但是最簡單的,大家覺得太容易,卻不願意去做。

聶隱娘基本上都沒什麼特效。但憑什麼拍到那些鏡頭?最後師父(許芳宜飾演)在山頂上,山嵐上來的畫面,看起來很簡單,但是其實很難拍到。你怎麼知道那個氣會上來?等待也沒有用,因為你不知道什麼時候才是合適拍的時機。所以平常要養成觀察,比方說我在拍左邊,山嵐在右邊,我還沒拍到它之前,已經觀察到它產生的原因,等到要拍的時候,就容易掌握到它的準確度。

聶隱娘也是用底片拍,鏡頭的開始跟結束就很重要。如果開始太早,可能尾巴不夠長,那是一個很長的鏡頭;如果你開始太晚,最好的氛圍就沒有了。這些看起來都很簡單,但是都可以形容深度就是在表面。

關於許芳宜飾演的師父立於山頂山嵐飄過的畫面,可見《刺客聶隱娘》前導預告:

9.您在拍攝時,就是不斷地觀察,根據現場的變化,做出當下判斷?

長江圖也是這樣,你不能等到了的時候再觀察,等到了的時候,船就划過去了,過了就沒了。所以在很遠的時候,你就要看到它、想到要拍到什麼,鏡頭在它過之前,你就要掌握到。

再比方說聶隱娘,有場戲張震去後宮,小孩跟他的皇后、將軍夫人都在那邊,進來說有刺客。那場戲只布了簡單的燈。那個下午,陽光就這麼很真實的射進來,我跟侯導說:我們要趕快搶,不然這個光就沒有了。這就是你在現場有沒有看到。有些人看到會把它遮掉,用原本打的燈,這沒有損失,但也就沒有收穫。拍完之後,那個景很真實,觀眾就會相信那種真實的感覺。

當下判斷也要看製作環境,如果是拍好萊塢大片,因為他們所有事情都在計畫中,包括要拍攝的鏡頭、演員、各種細節都很清楚,你拍攝當下再判斷就不行。也要看合作的對象,還有合作的空間,好比導演願不願意給你這種空間。

《刺客聶隱娘》劇照。光點影業提供。

10.這是您常講到的:電影是屬於導演的?

電影是屬於導演的,這是一個既定的事實,因為電影是一個叫導演的人從零開始的,他找人寫了劇本、找到資金、然後找到我們去幫他,我們是在協助他完成。所以我跟導演合作,不會強制說我的方法是什麼,但我呈現給導演看,他們覺得有意思,就會想你多呈現一點。他會想知道你的角度,合作起來也會比較愉快。

11.您多年來跟不同導演合作,商業大片跟藝術片都有,您接拍都不以預算考量?

我不顧慮這個的,比方說拍商業片,有些東西是我不懂的,我就去學起來,好比我當時拍香港動作片、警匪片,我不懂怎麼拍,就去學習,學會以後再選擇我做不做。這幾年去西藏拍、去長江拍、拍聶隱娘也是去比較辛苦的地方,也比較多跟新導演合作,想用我的經驗去協助他們。因為電影的路很容易彎來彎去,我的參與可能可以讓它變得比較直、比較短一點。

《刺客聶隱娘》工作照,李屏賓與侯孝賢。台北電影節提供。

12.這次台北電影節您臨危受命接任主席,請您說說您帶來的改變? 

主席是很象徵性的,也不能誰來誰改,但是我既然答應了,加上很少有電影節主席是攝影師,我希望讓更多幕後工作者在北影找到他們的舞台。尤其台北電影節主要是為台灣電影人服務的,如果我們只管誰入圍,也不太好。所以我建議電影節每年從不同角落把一些退休的、新的台灣電影人找來,可能的話增加一些獎項給一些可能一輩子沒機會進電影節的幕後,或是一些得過獎、貢獻很多的前輩,或是讓年輕朋友多來參與,這對他們來說也是一種激勵。

13.這次台北電影節入圍有一部分是去年上映過的舊片,新片較少?

是,其實我們會關注這樣的事情。當然很多時候我們是被動的,我們徵片的時候,很多想邀的影片沒參加,因為前面有坎城影展(5月)、後面有威尼斯影展(8月),大家都想去國際影展,這對我們來說是一個損失。當然他們有這個能力,我們也很支持,但是還是希望大家能夠來台北電影節。

這也是我們多年累積出來的成績,因為作品越來越好,當然這是導演的創作,但是因為以前台北電影節提供平台,讓人家認識他們,所以他們越來越強壯。越來越強的話,當然是希望去國際影展。還有就是一個導演兩三年才能拍一部作品,不可能年年有那麼多新片參加,這是我們的限制,要看整個市場跟台灣的環境。

《長江圖》攝影李屏賓片場側拍。台北電影節提供。

14.這次北影邀請很多香港影人來台,您本身與香港電影淵源也很深,現在台灣與香港面對中國龐大市場的吸納,可否分享您的看法?

因為資金的關係,現在跟中國合作的片很多,所以好像越來越有危機感。香港是第一個有這樣情況的。我們現在怎麼樣能延長這個時間?我覺得是抵抗不了,因為這不是政策,全部是自由的,是市場競爭嘛。

15.延長這個時間,是指面對中國的強大吸力,台灣如何面對?

如果我們電影節做得好,大家喜歡看國片。讓國片有市場,這就是可以延長的力量。很多周邊國家,年輕人都看他們的國片,比方日本,上次我跟是枝裕和導演聊,他說日本年輕人都看國片,對好萊塢片沒什麼興趣,還要好萊塢片上日文字幕,用日文發音。

這也是一個曲線,可能隔幾年日本年輕人又不看國片了,我知道這曲線好像有七、八年、甚至十年了。如果我們有這麼一個十年,年輕人看國片,讓國片越來越包容各種類型,越來越有深度的話,當然就可以延長我們被中國吸納的時間。在整個華人區域,人文方面我們台灣還是最強,這點我覺得競爭力是沒有問題的。

16.海角七號後這幾年國片有所謂的復甦期,但現在面對中國市場,您的想法?

這是經費的問題,如果講商業片,現在中國製作都很大,不要說電影了,光看電視就沒競爭力,一部電視劇的預算,就是我們一部片的預算,甚至兩三部片的預算,受限於預算,你就沒能力去發揮。但其實商業片的類型也有限。商業片要有很好的資金才能呈現,就是要靠錢來堆積。

如果以藝術電影來講,藝術電影比較小眾,很難讓觀眾都來看,其實不切實際,但是我們還是要保存拍攝跟觀看藝術電影的能力。因為全世界電影節的競爭,除了好萊塢大製作外,我們能跟人家競爭的就是人文。

李屏賓專訪照。吳老拍攝。

▋光影詩人李屏賓  重要獲獎紀錄

1985,《策馬入林》獲亞太影展最佳攝影
1986,《戀戀風塵》法國南特影展最佳攝影獎
1993,《戲夢人生》獲金馬獎最佳攝影
1995,《女人四十》獲金馬獎最佳攝影
2000,《花樣年華》坎城影展最佳攝影獎、金馬最佳攝影、亞太影展最佳攝影
2001,《千禧曼波》獲金馬獎最佳攝影
2007,《心中有鬼》獲金馬獎最佳攝影
2015,《刺客聶隱娘》獲金馬獎最佳攝影
2016,《長江圖》獲柏林影展最佳藝術成就銀熊獎

《長江圖》預告:

(註:《長江圖》因為榮獲今年柏林影展銀熊獎,可不須經過大陸片配額抽籤,在台北電影節放映之後,希望能有片商願意引進在台灣上映,以饗影迷。)

(本文感謝獨立評論@天下編輯謝瑩、與天下雜誌數位內容編輯王思澄協助編修)

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