2019上半年，長年投注於影像教育工作的富邦文教基金會舉辦系列講座「如果電影銀幕就是電子黑板：影像教育系列講座」，6組在各式場域從事影像推廣、論述、創作、教育的工作者，分享其經驗，勾勒出影像教育現場的目前樣貌與未來可能。
其中，第二場的主題為：〈他山之石：簡介各國影像教育，當「文化政策」遇上「文化游擊」〉。法國是推動影像教育行之有年的國家，他們當年如何從零開始，到今天在國家政策中深刻扎根？社會整體對文化藝術教育重視的環境，是如何逐步構建、孕育出來的？而相較於法國透過國家文化政策，從上而下全面推動部署的影像教育，台灣或其他國家是如何在來自民間、體制外的嘗試，單點式地發動「文化游擊行動」？當沒有足夠完善的國家文化政策與資源時，又如何以其他替代性、另類的方案開拓出新的可能？
本次講座由影評人陳平浩主持，邀請到法國在台協會影視專員敖瀚林（Aurélien DIRLER）和沃時文化專案總監林怡秀，分別就其自身的成長經驗、工作經驗出發，聊聊這兩種截然不同的社會條件，能各自孕育出什麼樣的藝術文化景觀？
影像教育的初衷：教會孩子如何分析一部電影
敖瀚林：法國開始影像教育的機緣，其實可以回溯到1980年代。當時我們發現：看電影的人越來越少，尤其是青少年。法國非常強調所謂的社會公平，我們希望所有青少年不分家境，都有機會可以看到電影，而且擁有可以分析電影的工具。我們想教導孩子如何分析電影，讓他們看電影的時候可以去揣摩、質疑，區辨不同的風格。相關參與人員包含文化部、法國電影中心（CNC），地方層級的文化部和教育部在地辦公室，還有市政府或相關的民間施政單位，以及電影產業的專業人士，例如片商、電影院的經營者等等。
法國的影像教育從1981年開始，是文化部和教育部一起擬定出來的。他們希望可以做出一套教學方式，引進學校，成為藝術教育的其中一環。影像教育是整個法國文化藝術教育的核心，因為電影藝術在法國的地位非常特殊。電影是集體的作品，涵蓋了不同的藝術領域，而法國每年賣出的電影票有2億張，營業額高達4.5億，並且是世界第二大的電影出口國。我們全國總共有2,000家戲院，每年多達170個電影節，電影工業的生態，不管是政府或是中央、私人企業或民間的電影產業人員，制度都建構得非常完整。
推廣影像教育有兩種途徑：一是到電影院看電影，我們不在學校播放電影，而是希望家長帶著小朋友買票進電影院去看；二是學校的影像教材，老師透過這些教材教導學生怎樣思考、觀看一部電影。目前，我們擁有來自世界各地總共235部電影、5萬名自願投入的教師，還動員了大約2,000座影廳參與，一年可以賣出大概330萬張票，估計有140萬名法國學生受惠。這只佔學生比例的13％。我不想讓大家以為法國的影像教育是每個學生都受惠的，當我還是學生時，我也沒有受過影像教育。這些影像教育雖然是在正規課堂時間進行，但不會考試，也不會打成績。高二、高三會有電影選修科目，這才會納入評量，是會考中的項目之一。
影像教育的第一個受惠者當然是學生，他們可以享受到這樣的藝術教育。第二個受惠者是片商，有些片商發行的電影是國外的獨立製片，影像教育選擇了他們的電影做教材，可以幫助片商度過發行上的難關。第三個受惠者則是電影院，白天看電影的人也許不是這麼多，透過影像教育把整個班級帶去欣賞電影，對電影院來說也是一個收入。第四個受益者是大眾運輸，我們帶整個班級的學生去看電影時會租用巴士，或是鄉下地方的學校會搭乘相關交通工具，也可以讓大眾運輸業者受惠。第五個受惠者則是影評人和教師，還有相關的電影協會、民間電影團體等等。
即使有政府補助，還是依賴民間自發參與
影像教育在法國雖然是一個全國動員的工作，但關鍵還是各地人士，比如電影院與片商願不願意合作、教師願不願意付出時間。這些投入影像教育的人都是自發性參與，這也是為什麼我剛剛提到目前法國影像教育只有13％的學生受惠，因為在某些地區，戲院、片商、學校裡並沒有合作參與。
自願投入影像教育的教師，我們都會支付薪水。他們原本可能是學校的老師，教地理、法文或是其他科目，自願用課餘的時間投入影像教育。有的情況則是學校師資不足，我們會從外面找影評人到校為學生上課。支付這些講師的，是地方上的電影相關協會。這些民間協會獲得文化部的補助，就運用這些資金來資助影像教育。影像教育課程也並非每個學校都有，有提出申請的學校我們才會去；而且也只有少數高中才有電影選修課，同樣需要提出申請，才會在學校建置電影相關課程。
除了影像教育之外，法國還有藝術教育，這方面我並不是專家，無法詳盡回答，但是可以跟各位分享：在法國，由老師帶學生參觀美術館和博物館，都是極為常見的事情。另外，法國的藝術推廣教育主要並不是在學校裡進行的，而是各個美術館或博物館的教育推廣人員，他們專門負責接待學生，會設計自己的教育推廣活動。法國文化部也會針對藝術教育提供協助，希望打破城鄉之間的資源差異，預計在未來課綱納入2小時的藝術文化教育。
不同國家的電影教育，也反映了不同的社會文化
林怡秀：當我們談電影教育的時候，不只是影像跟美學的問題，還涉及到背後的人文和哲學養成，這並不是上一堂電影課就可以解決的。
當初編輯《迴映誌》在思考和挑選國外案例時，我們除了選擇一些比較經典的案例，例如英國和澳洲關懷獨特電影史或原住民歷史的電影課程，也另外找了某些狀態和台灣更接近的國家。譬如國土面積很大的泰國，許多資源非常集中在首都，稍微往外一點的郊區，有的幾乎連電視機都沒有，更不用說電影院。台灣也有類似的狀況，鄉下孩子要怎麼進到電影院看電影？
日本「兒童映畫教室」的概念很純粹，希望從電影改變小孩看世界的方式。我們也注意到，日本以前電影工業很強大，但這幾年卻會發現他們開始拍攝內容重複性很高的電影，主要原因與他們的電影產業有關。為了要有票房保證，目前日本大部分的電影都是從暢銷小說改編，療癒成為最重要的目的。很久以前小學生在填未來志願時，會有人填電影，但現在他們卻覺得拍電影有點遜。這是跟產業的起伏有關的。
至於韓國的例子，則是因為韓國電影產業近幾年越來越強大，但這樣的強大其實凸顯了另個問題：韓國的電影著重產業面，它會教你如何拍出一部比好萊塢更強的電影，但不會教你怎麼看。在韓國要找到可以談電影美學的教授或老師並不容易，因為大部分的課程都在談技術。此外，韓國的升學壓力也很大，美術課很常被拿來上其他課程。香港也是類似的狀況，再加上香港和中國的複雜關係，課綱內容被大幅調整。以上是為什麼《迴映誌》要挑選這些國家來談的原因。
為什麼要讓13歲小孩看經典恐怖片？
英國和法國的狀況比較接近，除了早期受到美國電影大量引進的影響，自1980年代家庭錄影帶問世開始，人們進入電影院的頻率快速下降，因為觀影經驗和方法改變，很多電影院在那時倒閉，一直到1990年代開始有大型複合式營運的電影院，觀影人數才逐漸回升。進入2000年左右，網路的使用又再一次讓電影產業受到衝擊。
英國在1997年工黨執政後，開始檢討電影政策的問題，1998年時提出四大重要目標，首先是增加英國電影的市場佔有率；第二個是提升觀影人口（這需要透過教育去提升），接下來就是訓練電影產業的實務人才，最後是穩健財務結構，鼓勵從影的人願意固定投資，尤其要吸引外國人投資國片。我個人覺得英國在這一點上有個很棒的政策，1995年時他們立法，把樂透彩券的盈餘拿來做電影教育以及支持體育教育，讓這兩項有穩定的財務系統去支持。
再來是課程設計，英國BFI的電影教育有三大方向：科幻、藝術、次文化。5歲到19歲是最主要受教育的年齡層，我舉一個個人覺得非常有趣的課程為例，他們針對13歲的年齡層設計了一個名為「Gothic in the classroom」的課程 。他們認為，13歲是一個奇妙的年齡，明明身體是小孩，但是心理上卻可能已經是大人，另一方面，因為13在西方代表了邪惡，所以他們也故意選13部風格很強的經典驚悚電影，比如大衛林區的《象人》。事實證明這些類型電影其實很吸引剛開始接觸電影，或是已經接觸一陣子電影的小朋友，他們對這些角色造型會很有印象。就跟有時候黑白片會更吸引學生注意，因為無法一下判斷劇情，加上造型很奇特、動作很奇怪，他們反而會更專心去看。
澳洲也是我覺得很有趣的例子。澳洲的教育很強調原住民，不只藝術，在所有政策方面都是。澳洲電影館釋出的課程與資料有非常多的紀錄片，題材多在處理戰爭期間的原住民相關議題，他們的官網除了包含這些材料，還有1,000多份教師筆記、影音檔案，這些系統是澳洲的教育服務部合作開發，有政府部門在支持，讓孩子透過看紀錄片知道歷史。現在台灣的國家電影中心也開始有老電影釋出，讓你可以在這個時間點重新閱讀這些電影，了解當時拍攝的角度是什麼。
讓電影院走進每個鄉村
下一個是我們都很喜歡的荷蘭。荷蘭的電影資料館比較奇特，它的內容不完全是電影院裡會看到的電影，這幾年，錄像作品和電影的界線越來越模糊，這裡就有非常多錄像藝術作品透過展覽的方式呈現。
接著是泰國電影資料館，成立於1984年，大家可以發現各國電影資料館成立的時間其實都滿接近的，這反映了這樣的意識在那個年代開始推出。泰國的例子是直接把電影帶到你面前，因為鄉下沒有電影院，但是泰國電影資料館覺得「讓小孩子在真正的電影院看片」這樣的觀影經驗很重要。所以，泰國電影資料館會派一輛電影巡迴車（Cinemobiles）到偏鄉學校或申請的單位去，這台卡車是16公尺長、14輪的大貨車，停到定點後，經過30分鐘就可以將車體展開，變身成擁有4.7公尺寬銀幕、可供100人入座的電影院。這台貨車是由當時的館長策劃、支持，斥資約7,000多萬台幣，是亞洲唯一一台電影巡迴車。這台電影車上路的時間是2015年，目標是在5年之內跑遍泰國5大區，讓每個孩子都有觀影經驗。這計劃目前還在進行。
接下來是日本兒童映畫教室（こども映画教室），負責人土肥悅子早期曾在日本片商工作。1980年代是日本獨立電影院最蓬勃發展的全盛時期，那時候她從巴黎留學回來，開始引進伊朗電影。當時啟蒙她開始想做兒童電影教育的電影是這部《100個等火車的孩子》。後來她在日本成立兒童映畫教室，每年邀請優秀的日本導演擔任講師，如是枝裕和、河瀨直美等人，每次舉辦3天的電影營，教你如何拍片、了解電影的原理和運鏡的關係，再由這些導演講解作品，讓你的作品在大銀幕放映。
編輯這本《迴映誌》讓我印象最深刻的兩個國家是泰國和韓國。韓國的升學體制和台灣很像，一直到2000年後，才開始有修習電影課程的教師正式投入，甚至到2018年才把2015年教育修改案中的戲劇納入普通教科裡。在韓國這種升學主義掛帥的環境下，藝術相關課程過去常常被其他主要科目所取代。在韓國的例子裡，我們也發現一個有趣的狀態，他們有類似台灣公視的教學頻道，過去曾經一個節目是在講電影，但這個節目後來被改成其他主要科目之用。
最後一個是香港的例子，2004年起由香港電影評論學會統籌、香港電影資料館主辦的「中學生電影教育計畫」。香港的教育現場也是競爭激烈，因為與中國的關係，課綱的各種修改也讓學校老師遇到很大的難題，某些方面可能跟台灣的老師類似，例如他們會有教學評鑑，評鑑中有個項目是藝術教育，比重佔了50％（中文20％，英文15％），這個比例看起來很驚人，但大家只要查查「香港校本評核」這幾個關鍵字，就會發現針對這項內容的爭議討論。在沒有相關師資、課程材料的情況下，這個會影響升學的項目老師要怎麼評核？因為藝術很難定義，基本上無法評分，就只能用學生去參觀美術館寫的心得，或是整個學期做幾個雕塑作品這種更限縮的藝術方法去呈現，加上評分比例又很重，導致很多老師根本無法教。
香港的情況其實和台灣有不少雷同的地方，再加上他們有各種社會、政治上的原因，所以有很多內容無法直接討論，另一方面，香港觀眾的觀影習慣其實已經養成看好萊塢式的影像了，學生已經很難接受更多元的影像，從很多方面來看，香港教育現場的例子也很值得台灣參照。
不只期待政府，也能自行組織擴散
陳平浩：數位時代大家都有手機，可以在手機上看短片，快速獲得滿足。但我覺得，學生們被帶到一個空間去看電影，大家一起討論，這個經驗本身就是迷人的。學生們會慢慢理解，原來看電影是可以大家一起做的事，除了自己在手機看電影之外，也可以發覺不同的意境。
剛剛提到跟師資培育有關的問題，我也在思考，到底是要讓一個中學老師學習如何教電影比較快，還是要讓一個影評人學習如何教高中生比較快？後來發現都一樣慢。因為我們並沒有一間大學專門培育怎麼教電影的教育人才。但，電影教育不是只能發生在學校裡。喜歡寫影評的人或許可以組織起來，自己進入社區或是跟地方要資源，自己去做這些事。我認為在這個時代，若教育只以從上而下的方式進行，學生們就會覺得老師又要教我們什麼了；但就剛剛提到的那些內容，光是一個觀影的空間就可以改變他們。
剛剛也有提到，各國的電影教育都有個主軸，那麼台灣的主軸是什麼呢？或許我們可以跟澳洲一樣，以原住民、不同族群為主，當然也可以因為台灣人非常需要台灣之光，而把在國外有得過獎的導演都納入。既然我們課本都可以放王建民了，那侯孝賢、李安、蔡明亮這些台灣之光的電影都可以放進去，中學教完這三個人的電影就足夠了。
我們自己當然會希望文化部是一個強而有力的部會，能有很多預算，也有專家可以提出一整套文化政策然後推行，但其實這滿困難的。我覺得最大的問題是「聲音不大」。比如說前陣子的新聞提到，電影資料館以後不只是電影資料館，而是影視資料庫，要連電視或其他的規劃都放進去。這個新聞發布時，其實社會上不太有討論，如果討論的聲音夠大，似乎就會比較多人注意。
簡單來講，我們一方面會希望可以從上到下的推動，但若一切都靠從上而下也不是辦法，必要時還是得靠底下的人，往上去組織一些東西。即使像法國這樣擁有許多文化資源的國家，也不是全都拿納稅人的錢來做電影教育，而是做了很多準備工作，說服企業家拿錢出來，中間要經過非常多的協調。我想，除了對國家電影資料館的期待，希望文化部可以做些什麼之外，對電影教育有興趣的人也要想想如何讓這件事被擴散開來。
敖瀚林：法國在許多國家都試圖推動影像教育，是希望大家都能傳遞電影多元性的概念，我發現台灣是在諸多國家中進行最有效率的。譬如2014年富邦文教基金會開始翻譯電影教材後，就立刻引起了官方的關注，台灣的國家電影中心立刻參與了影像教育。2017年，富邦文教基金會舉辦了影像教育論壇，當時也有高雄的電影資料館參與。我看到民間積極參與影像教育的推動，在台灣一年內的進展，相當於其他國家兩三年才能辦到的事，所以我覺得台灣推動的影像教育是非常正面而且優質的。
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