曾令瑋,高雄市,2018。 圖片來源:杜韻飛攝。

傳奇事跡至今依然隱而未顯的愛德華赤(Saint Julien Edwards),1865年就曾行履並拍攝台灣,但在他存世的照片中,鏡頭少有關注人,或以當時語境來說:土著。我們可以從中辨視台灣西部乃至於南投多處地景,以及李仙得(Charles W. Le Gendre)、陶德(John Dodd)或畢麒麟(William Alexander Pickering)等外商或冒險者。應是1869年在出磺坑附近所攝,李仙得微側端坐、叼著菸斗的陶德直視鏡頭,而原住民蹲踞兩人身旁,作為傳奇冒險影像中蠻野化的背景,他們因晃動或閃避鏡頭而面目模糊。

1871年的4月,攝影家湯姆生(John Thomson)在宣教師馬雅各(James Laidlaw Maxwell)的陪同下,從府城一路往東進入內山。他是有意識拍攝台灣原民部落的第一人,在《麻六甲、印度支那與中國間的海峽:十年海外旅居歷險記》一書中,他記下清朝官員的警告:「你不可能接近他們,若不是會遭到毒箭中傷死亡,便是迷失在森林小徑之中……」。藉由文字記錄與影像中的地理細節,我們可以重建湯姆生的路徑。雙鏡頭立體相機的玻璃版底片上,內門木柵女與襁褓中的嬰孩,荖濃溪畔的漁獵群體,透過迢迢時光,凝視著我們。

日治時期人類學者有系統地以相機記錄福爾摩沙的面孔,這類顱相學式的正面與側面觀照、或包含對日常器物與衣飾的記錄,機械而中性,但卻始終與帝國之眼糾結纏繞。相較於人類學者的攝影,比如《太魯閣蕃討伐寫真帖》或繪葉書上的盛裝宣傳影像,則更為帝國內地所知。太魯閣戰爭隔年,森丑之助的《台灣蕃族圖譜》第一、二卷出版(書中最詭奇的面容應是那位布農族男子手提著的頭顱),他對台灣蕃人命運的關注一直背離官方的主旋律,也不為贊助者所容。1926年,森氏搭上從基隆開往神戶的笠戶丸,縱身茫茫大海。

師習台灣史者,閱讀杜韻飛的《未來祖宗像》,不免即會與這類過去數批族群照相類比,也不免追問,伴隨攝影術發展的東方主義或殖民主義,如何影響今日的攝影與觀看,而杜氏的創作在題旨上與兩者呼應、對詰。可以這麼評價,「木柵女與嬰孩」是最初台灣人像攝影的代表作,母族的隱喻、嬰孩的存在,迢遙對應著杜韻飛命名今日的:「未來的祖先」。而杜氏對族群/混血的關照,則於後殖民的此際,引領我們思考血緣的神話乃至於國族的建成。

去美學的最終,我們凝視人的本身

彩色,脫帽、未戴有色眼鏡,眼、鼻、口、臉、兩耳輪廓及特殊痣、胎記、疤痕等清晰、不遮蓋,相片不修改,足資辨識人貌,直4.5公分,橫3.5公分,人像自頭頂至下顎之長度不得小於3.2公分及超過3.6公分,白色背景之正面半身薄光面紙相片一張。
──國民身分證相片規格

攝影術亦是現代國家的人口管理工具,證件照拍攝即是其象徵,入學、入伍甚至入監皆是如此,我們皆被置入其中。對臉孔的關注即是權力的投射,在這點上,攝影既殘酷且霸道;但另一方面,人的意志與反抗,也在這樣的被凝視中展演其生命自身的創作。木柵女的眼神如此,大嵙崁群的文面如此,美式Mug shot(入監照)中的叛逆,或赤柬S-21檔案中的無畏之人,皆如此而吸引我們的目光乃至於動搖世間的成見。在柯達輕便相機甚或行動電話內建相機將攝影徹底普羅化前,戀人或母親的兩吋黑白照片,可能在每個人的皮夾中,作為畢生最珍視的攝影。

杜韻飛從未停止思考臉的拍攝。他曾在受訪中提及,商業雜誌生涯中,他厭倦於日復一日對成功資本家的既定模式取像,他甚至無法再按下快門也無法藉此營生,而後他將鏡頭轉向我們文明中的被賤斥體──安樂死前的流浪狗。在生命的平等對視中,生靈高貴而美。攝影不服從,但攝影亦無法逆止傷害,他如是選擇重新按下他的快門,全然無用的、絕望的攝影。

《未來祖宗像》中,他師法魯夫(Thomas Ruff)1980年代的《Porträts》(肖像)拍攝方式與巨大尺幅,甚至更為嚴苛。無表情、無訊息、無身分,相機高度恆定,面孔中兩眼連線恆占畫面三分之一,利用數位相機的當場回饋調整,弭平被攝者體感或傾斜的差異,趨近零度誤差的系統化拍攝,在展陳上則調整那180公分圖幅中,微細至1公厘內的放大與縮小,人物存在於畫面中的重量完全一致。攝影不服從,它既直指國民身分證乃至一切國家凝視的暴力與粗糙,它亦認知其此刻處在美學的對立面。攝影有意去除藝術感、屏除所有美之技藝的追求,去美學的最終,我們凝視人的本身,這視覺路徑既曲折但又筆直。

147年後的人們,會如何看待這批作品?

一幀1億畫素的人物像片,同時逼顯著人物的整體與臉孔上的細節,這巨量且毫無保留的閱讀,使過往的兩種主流觀看之道,皆盡失效;無論是種族式的「我們彼此不同」,或企圖對抗它的「我們彼此相同」,無論是本質主義的專制或多元文化的標舉。但不同的並非僅是膚色或五官,或其連結的遠方的顱相與外顯基因,不同還是每一獨立個體的一道淚溝、瞳孔的色差、嘴型的情緒,不同還是皮膚表層每一日的變化與新生。而相同的是,一人之故事、其生命的開展與延續,哀傷或歡樂,激昂或幸福,才正要開始。

《未來祖宗像》是未來式的創作,不單單是主人翁自身將來的漫漫敘事,亦是觀者位置的極大可能性。147年後的人們如何看待這批作品,又或者,今日的我們看待147年前的木柵女與嬰孩,這時光之中,我們立身的這土地與共同體,又有何不同。地理上的河流、灌溉形塑的幾何、人的移動與聚成、資本推動的空間重組;面容上的一道蝕溝、肌理如平原、愛恨的反覆澆沃、教育或社會化對人的改造、活在他人眼中的我之變貌。臉一如地景,既是預言亦是答案,只是我們並未看見過去,而以為一切恆常,本質生成,或錯以為遙測之下的島嶼風景即是本來面貌,即是美。

攝影通過剝除美學來重建美學,而過去與未來交疊在快門的一瞬。面容即存有,面容即是人以及人之命運。凝視他或她,實是與我們經歷的一切重新對視,且等待即將發生的生命敘事,且等待比此刻更美好的共同體的可能。

(作者長期研究歷史影像,旁涉當代藝術評論,著有《文學理論倒讀》等書。)

(拍攝計畫持續進行中,如有符合條件並願意參與拍攝計畫者,請與「獨立評論@天下」聯繫。另規劃有軍服系列,已蒙立委林麗蟬協調,國防部許可,歡迎即將服役,或正在服役的對象聯繫與參與拍攝。)

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延伸閱讀

以1990年代後出生的「新住民二代」為拍攝對象,杜韻飛以「我們台灣人」與「他者/異己」所生的「混血兒」 的身份證照式肖像為引,陸續邀集各界學者、文化人與相關人士,從自身本位、專業與經驗進行書寫,試圖解構台灣的國族想像,與建構議題與影像閱讀的可能性。

在設定上,本作品之拍攝對象須符合下列三項條件:一、父親為台灣人,母親為東南亞或中國的新住民,反之則不在此次拍攝範圍;二、需已進入青春期;三、穿著全球化下無民族與他者文化的日常服飾。杜韻飛以此三項設定回應父系霸權、生命政治、身體政治與全球化等現象。以「未來祖宗像」為名,我們得以很清晰地想像,也可以很明確地預測:這些新住民母親與她們的孩子終將成為四百年後多數台灣人直系血親的祖先。

這一系列仿證件照形式的作品,同時也是對德國藝術家Thomas Ruff的肖像作品《Porträts》之仿擬。有如進行一項科學試驗,杜韻飛提供了一個自變數,與Ruff作品不同的僅僅是拍攝對象的身份,他有意識地剝奪了自身的主體創作語彙,經由去作者化、去美學化的形式,達到照片檔案化的目的。《未來祖宗像》是一份進行式的當代文件,也是未來文獻的留存計畫。

拍攝持續進行中,如有符合條件並願意參與拍攝計畫者,請與「獨立評論@天下」聯繫。另規劃有軍服系列,已蒙立委林麗蟬協調,國防部許可,歡迎即將服役,或正在服役的對象聯繫與參與拍攝。

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