圖片來源:《客途秋恨》劇照。

「香港故事總是變成關於其他地方的故事,彷彿香港文化本身並非一個主題。」Ackbar Abbas 曾經這樣說[1]

可不是嗎?在港片裡,香港故事常常是一段段的旅程。尤其在港片鼎盛期,整個年代的香港導演都在處理相似的議題:關錦鵬的《三個女人的故事》中,來自中港台的三個女人漂泊紐約,各有心事;嚴浩的《似水流年》中,一個煩倦的香港女人回鄉重訪兒時好友,心情複雜;王家衛的《阿飛正傳》中,「沒腳的小鳥」旭仔拋下香港的一切遠走菲律賓尋親,客死異鄉。

有趣的是,女導演又彷彿比男導演更執著於旅程:張婉婷的「移民三步曲」(《非法移民》、《秋天的童話》及《八兩金》)以愛情故事包裝移民題材;羅卓瑤拍下調子悲冷的《愛在他鄉的季節》、《秋月》及《浮生》等移民電影。在80、90年代的移民潮下,數十萬香港人移居海外,再加上香港本身就是個移民城市,這使得不同導演紛紛從流動題材訴說香港故事,探索香港身份。

從70年代末至90年代初,許鞍華也拍了好幾部旅程電影,包括「越南三部曲」《來客》、《胡越的故事》及《投奔怒海》,以及《客途秋恨》、《極道追踪》及《上海假期》等。這些旅程電影的題材風格跨度在同期港片中是最廣的:許鞍華既拍香港人,也關注另一族群──越南人;她有時風格寫實,有時注入類型片元素;更甚者,她把自己的家庭流動歷史搬上銀幕,拍成半自傳式的作品。這些電影不但反映了一個世代的流離,而且更書寫出這個城市的某種難以名狀的特性──「香港性」(Hong-Kong-ness)。

個人的也是政治的:《客途秋恨》

《客途秋恨》是許鞍華的半自傳電影。這部電影表面上是一個香港女子尋訪家族歷史的時空之旅,但又同時牽涉香港歷史,甚至是中國近代史,視野甚廣。電影當年在香港票房一般,也沒贏過什麼獎項(只在台灣金馬獎得過最佳劇本),但是,它不只對許鞍華來說是一部意義重大的作品,而且是一部回答了「香港是什麼」這關鍵問題的電影。

故事講述張曼玉飾演的曉恩自小跟陸小芬飾演的母親關係惡劣,她在英國讀完碩士後回香港參加妹妹的婚禮,繼續跟母親衝突不斷。身為日本人的母親想回鄉一趟,曉恩陪她遠赴日本,終於了解母親的過去。電影使用多重回溯的方式訴說曉恩的家族史:她父親是軍人,二戰尾聲在滿州國邂逅日本人葵子,生下曉恩;戰後,父親在香港工作,葵子帶著曉恩寄居在澳門的老爺奶奶家,兩老後來想「為祖國效力」,於60年代遷回大陸,而曉恩兩母女則在此前搬到香港跟父親共住。

曉恩一家看來是個普通的香港家庭,但家族史卻牽涉複雜的政治、身份、地域。早有學者指出,《客途秋恨》的個人經歷背後都是香港的文化政治[2] 。曉恩父親是國民黨人,母親是日本人,祖父母心懷大陸,妹妹婚後移民加拿大;曉恩在大陸出生,童年在澳門度過,在香港長大成人,後來在英國讀書。一家三代人,經歷二戰、文革、走難潮、香港經濟起飛、澳門殖民時代,還有從70年代就有的移民海外潮。許鞍華也許只是要回溯個人成長,但她的家族史卻反映了香港發展、中國近代史,甚至是世界歷史。這些微觀與宏觀的歷史,盡在於電影畫出的那張地圖:香港、澳門、大陸、日本、英國、加拿大。要尋找香港文化身份,就必須一一找出香港跟這些地方的關係。

透過這個關於流動的故事,許鞍華的女性筆觸得以發揮。片中,父親常是缺席的,曉恩兒時他在外工作,曉恩成年後他又去世了,兩個女人成了焦點。然而,這個有關母女矛盾的故事,絕對沒有像肥皂劇般消費女性恩怨。她們的故事,恰恰代表兩代女人的流動經驗:葵子屬於戰亂時代,當時流動是相對痛苦的;曉恩屬於現代化的香港,有機會留學英國,她妹妹則移民加拿大,她們的流動是相對愉悅的。

片首,曉恩申請英國BBC的工作被拒,但白人同學卻有面試機會。她的英國生活輕鬆愉快,但又冷不防遇上疑似種族歧視事件。片末,她在香港投入新聞工作,在這城市找到一份認同。而夾在中間的全片重點,是她跟母親回鄉的一段戲。曉恩對母親的身世後知後覺,她中學時才知道母親原來是日本人;到了日本,當母親一筆一筆寫下「平野葵子」四字,已經廿多歲的她才知道母親的真姓名。如此重要的家族史,曉恩懵懂不知,就正如在英國無憂無慮的她不會去思考香港。

她小時候,葵子因為語言不通而終日沉默寡言、脾氣古怪,煮的日本菜又被老爺奶奶嫌生冷,家庭並不和睦,這母親在她眼中一直是個怪人。後來在香港,葵子大概因為生活圈子窄,常常在家打麻雀,亦令她反感。在日本,曉恩終於看到一個「正常」母親:她有哥哥、父母、朋友、舊情人,她會跳舞,會開心笑,會講流利的日語。與此同時,曉恩自己卻因為語言不通遇到種種尷尬與誤會,她身陷母親當年在港澳的困窘。當兩人在日本傳統浴室中一起洗澡,肉帛相見,也意味著母女的和解。

在最陌生的環境找到根

為什麼一個香港人的身份尋索之旅,要走到最陌生的日本鄉村?如果許鞍華是要尋根,那些根(眾多的根)竟在最陌生的國度、最疏離的環境尋獲:在日本,她懂了母親,清楚了父母當年的異國戀,搞懂了她小時候的家庭矛盾。另外,在澳門,她度過了快樂中有張力的童年;片末,她回大陸,了解祖父母對家國的執著。當然,還有她可能會再回去的英國,以及她妹妹的新家加拿大。無論是日本、澳門、大陸或英國,都是她的家族史不可或缺的部分。《客途秋恨》故事主線是母親回鄉,但主題卻並非鄉愁,而是反而要超越鄉愁;電影一再強調家的複雜、單一根源的不可能。許鞍華談到這部電影時說:「『鄉愁』只是一種傳統觀念,很多時候是一種逃避現實的negative feeling,不是positive feeling。」[3]

電影非常大膽的論點是:所有的「異域」都可能是自身歷史的一部分。定義香港,不可單單只看香港,而要追溯這個有複雜歷史與移民背景的城市,如何跟異地、異國、異文化產生關係。走過這趟旅程,曉恩回到香港投入新聞工作,報導反貪污的社會運動,那是70年代──風起雲湧的麥理浩時代。她這樣說:「我第一次仔細地看香港人的面孔,聽他們的聲音。」彷彿,沒有之前的旅程,這香港身份就無法確立。

然而有趣的是,電影並非以香港作結。片末,曉恩回廣州探祖父母,她把在香港的一身時尚換上了白衫藍褲,並得知祖父母在文革中的苦況。祖父一直希望她傳承中華文化,找出《宋詞選》送她,卻被紅衛兵抓到,被盤問半天。他說:「不要對中國失望。」最後,南音《客途秋恨》徐徐響起,全片結束。

許鞍華不只一部電影以回大陸尋根作結:《男人四十》結尾,張學友跟梅艷芳面對婚姻危機,他抱著她說:「去完長江回來再講(離婚的事)吧,我們讀了那麼多詩詞,應該要去一次的。如果再不去,到時三峽一灌水,很多東西就會消失了。」這在暗示,他們的共同文化認同有可能會挽救婚姻。許鞍華對香港的尋索,有時總帶一份中國情結。

然而,儘管有中國情結,電影指出香港歷史文化必然是複雜多元的,葵子這人物就是活在夾縫的人。她在女兒面前自傲於日本老家的家勢,卻向日本朋友誇耀香港就像東京;她跟哥哥重逢時說:「我一個人在外國生活,很苦。」隨後又對女兒說:「日本的東西太生冷,還是廣東菜好吃,我好想喝湯呢。」在中日夾縫中,她最後還是回到香港,跟70年代許許多多的移民一樣,視香港為家,做個香港人──雖然在她身上,仍有抹不走的日本痕跡。她是in-between-ness的上佳例子,不屬於這,也不屬於那;這正是香港身份的微妙處,一種獨特的「香港性」。

所有旅程都是香港故事 

許鞍華電影的一段段旅程,骨子裡都是香港故事。學者洛楓提到,作為一個貿易港、移民城市、國際都會、旅遊城市,流動本來就是香港的文化特性,這孕育了許多離散文學及電影[4]。而旅程既是身體的流動,也關係到身份的曖昧多變,正如《客途秋恨》中兩母女的身份都是混雜模糊。

許鞍華從為勢所逼的離散(diaspora,如越南難民)講到當今舉世皆然的流動性(mobility,像曉恩兩姊妹去英國、去加拿大),展現了香港難以定義的、無以名狀的文化身份。我們不必問葵子最後更認同香港還是日本,不必問曉恩會不會有天重返英國,就正如我們不必追究,《阿飛正傳》中旭仔在菲律賓尋母不遂,為何不回香港,而《春光乍洩》中黎耀輝的回家之旅為何到台北為止,何寶榮又為何從不眷戀香港。流動的香港身份,就藏身在旅程中、在異國土地上、在不同族群中。

後殖民理論大師Homi Bhabha曾用樓梯比喻後殖民文化[5]。樓梯是很曖昧的過度性空間,人們不會在此停留,永遠處於行進狀態;樓梯代表了身體的流動、無家的認同及文化的曖昧,那正是某種後殖民狀態,一種因為模糊曖昧而潛藏無限可能性的文化空間,可以抗拒保守單一的認同,如民族主義或原教旨主義。香港的旅程電影與曖昧身份,就為這種後殖民樓梯空間作出了很好的詮釋。

也許有人說,這種強調流動與曖昧的香港身份已經不合時宜,尤其最近幾年,「本土論」甚囂塵上,香港人要立足本土,建構清晰的身份。但是與此同時,今天關於香港身份的討論仍然莫衷一是:有人認同中國大陸,有人眷戀殖民時代,而「城邦論」雖主張香港成為城邦,但又強調香港要繼承「華夏文化」,擁抱中華傳統[6]。 另一邊廂,曾經消失多年的移民話題再度成為熱話,香港人再次考慮四散海外。城邦、華夏、戀殖、認同中國、移民海外,這些分歧正正說明:香港身份越是要說清,越是說不清;越是要聚焦香港本土,越要畫出一條一條的線,從香港連到不同地方。

這種曖昧模糊看似是某種缺失,但是,所謂牢固的認同其實才是虛妄的,混雜而變動的認同才是常態。Ackbar Abbas有力地指出,香港文化身份的混雜不清並非一種病理,這種開放性是文化創新變革的契機所在[7]。在今天的全球化下,旅程與長途交通是現代社會的關鍵特性,不斷的流動驅動著社會變化[8]。過去20多年,人文社會學科對此多有反思。以往,人類學的研究重點是文化與一個固定地方的關係,但文化其實是由流動的人所創造,也是不同文化混合交疊的結果。流動,是文化的關鍵部分[9]

許鞍華的旅程電影訴說了香港心事,探索了香港身份,同時,這種香港特性連繫著一種全球文化。香港故事,正是某種有普世意義的故事。「到最後原來人生客路永沒平。」《客途秋恨》尾聲,梅艷芳的歌聲唱起這首遺珠之作《秋天復秋天》。人身為客,在大地走一回,路途從不平坦,路線並不單一,結局也很多元,所有尋找身份與建構文化之路亦如是。

(原文載於《許鞍華.電影四十》一書,本文是節錄版。)


[1] Abbas A. (1997),  Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance, Hong Kong: Hong Kong University Press, p25. 這句話原文是"stories about Hong Kong always turned into stories about somewhere else, as if Hong Kong culture were not a subject. "

[2] Stokes, L. O. and Hoover, M. (1999), City on Fire: Hong Kong Cinema, New York and London: Verso, p145.

[3] 鄺保威編(2010),《許鞍華說許鞍華》,上海:復旦大學,p45。

[4] 洛楓(2002),《盛世邊緣:香港電影的性別、特技與九七政治》,香港:牛津大學 ,p159。

[5]  Bhabha H. (1994), The Location of Culture, London and New York: Routledge.

[6] 陳雲(2014),《香港城邦論2:光復本土》,香港:天窗。

[7] 同注1。

[8] Lash, S. and Urry, J. (1994), Economics of Signs and Space, London: Sage.

[9] Clifford, J. (1997), Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge MA: Harvard University Press, p21-24.


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書名:許鞍華.電影四十
編者:卓男、吳月華、香港電影評論學會
出版:三聯
出版時間:2019/02

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