已逝的寇蒂斯韓森,是好萊塢排行十名內的導演,卻能夠屢屢拍出非好萊塢主流意識的佳作。 圖片來源:IMDb

加拿大影評人Alex Simon在寇蒂斯韓森(Curtis Hanson,1945~2016)去世後,寫到這位導演。據他回憶,1997年韓森因《鐵面特警隊》(L.A.Confidential)獲得世人讚譽時,他訪問過韓森,韓森當時已拍過兩部叫好又叫座的片子:《推動搖籃手》(The Hand That Rocks the Cradle,1992)和《驚濤駭浪》(The River Wild,1994),卻毫不計較他是個菜鳥記者,對他知無不言、言無不盡。

當時是威尼斯影展期間,他們隨便找了個咖啡館坐下,從韓森最早的幾部電影談起,例如《沉默伙伴》(The Silent Partner,1978),這部在美國由於發行出差錯而沒什麼人看到的電影,卻在國外大放異彩,為韓森帶來了許多工作機會。《沉默伙伴》的主角之一伊利特高德( Elliot Gould)曾將這部片子放給希區考克(Alfred Hitchcock)看,據說希區考克看了很喜歡。韓森遺憾的說:「高德那傢伙,要是能帶我一起去見見希區考克就好了。」

韓森最崇拜的導演就是希區考克,1980年去世了。人們常說希區考克是對20世紀西方電影形式影響最大的導演,無數導演都從他的電影學到幾招,但是講起希區考克真正的傳人,韓森勉強算是一個。

2016年韓森去世,這篇Alex Simon的早期訪談在多種媒體重刊,Simon在文章前加了一段話,他說,多年後他在某個場合中碰到韓森,韓森整個人完全變了,好像人很不舒服,也相當防衛,看他接近,韓森一旁的女士立刻出面干涉,他只好退到一旁。他當然不是第一次在採訪場合遭人擋駕,然而依照印象,韓森是好萊塢成功導演中最平易近人的一位,怎會這樣?

不久後,Simon聽說韓森得了失智症,才恍然大悟,覺得很遺憾,韓森一定還有很多想完成而沒完成的電影計畫。再沒幾年,韓森去世,71歲,2012年他的最後一個電影《衝破極限》(Chasing Mavericks,2012)因病未能完成,是找來英國導演麥可艾普(Michael Apted)補拍推出的。

不過,談到這位希區考克的傳人,韓森最後兩部電影(《大到不能倒》、《衝破極限》)已不大像韓森的電影,當然距離希區考克電影更遠了。希區考克的最後兩部片子(《狂兇記》、《大巧局》)都很好看,票房也很可觀。他們唯一的巧合是:拍過最後一片之後4年,就去世了。

《鐵面特警隊》拍攝幕後。韓森談全片的發想與構成。

凱文史貝西在《鐵面特警隊》的戲份不多,但由於兩位真正的男主角是來自澳洲的、未出名的小演員,在電影海報上還是掛頭排。圖片來源:《鐵面特警隊》DVD封面。

最重要是如何好好說故事

正確的說,韓森應該是兩位名導的融合:從希區考克學到了故事的構成,從尼可拉斯雷(Nicholas Ray,1911~1979)學到對人、對事的觀察。尼可拉斯雷雖然以《養子不教誰之過》(Rebel Without a Cause,1955)捧紅了詹姆斯狄恩(Jame Dean),而且對法國新浪潮的那群導演(尤其是高達與楚浮)啟發良多,他的下場卻和希區考克南轅北轍,最後連吃飯都成問題,幸好被疼惜他的電影圈朋友引介到大學教電影,才多過了幾年快活日子。去世前,他與德國導演溫德斯(Wim Wenders)正在合拍電影,溫德斯也是他的崇拜者。

韓森說他在《鐵面特警隊》開拍前,一遍又一遍的看尼可拉斯雷的《孤獨地方》(In A Lonely Place,1950,亨佛萊鮑嘉主演),以求正確掌握那種1950年代的感覺。韓森出生於1940年代的洛杉磯,年紀太小,無法熟知當時氛圍及人物類型與造型。

這種地毯式的導演準備工作,其實更多是來自希區考克,尤其是希區考克主張,電影既然在講故事,講故事的工具──攝影機,它的每一項活動、每一個角度,都必須在電影開拍前寫在劇本裡,不能到時候再說。希區考克一再強調:

劇本說『珍擁抱亨利』,但是正當兩人在開心時,攝影機在哪裡?……電影不是表現技巧的舞台,它是一種說故事的方式。技巧、美、攝影機的豐富表現力等等,如果妨礙了故事本身,就得犧牲掉或者使之服從於故事。(1949)

《鐵面特警隊》改編自James Ellroy 1990年的原作,韓森和1961年出生的海格蘭(Brian Helgeland,2003年的《神秘河流》也出自他手筆)合作改編劇本,兩人都知道,不可能參考偵探小說家雷蒙陳德勒(Raymond Chandler)的改編劇本,因為那些故事背景是1930(經濟大蕭條)或40年代(二次大戰),《鐵面特警隊》背景的1950年代洛杉磯,是個所謂「未來城市」,人與錢大量湧入,大家信心滿滿、興致勃勃,行為的張狂自不在話下,故事就是講這種亢奮狀態下城市中的警匪故事。

《鐵面特警隊》的主角羅素克洛當時才嶄露頭角,他與另一位主角蓋皮爾斯(Guy Pearce)都來自澳洲,根本不曉得洛杉磯是怎麼回事。韓森要他們在電影開拍前6週報到,排演兼逛洛杉磯,讓兩人聆聽那裡的人怎麼講話,腔調、韻律等等,還指定功課:看勞勃奧利屈(Rober Aldrich)的《死吻》(Kiss Me Deadly,1955)、庫伯力克(Stanley Kubrick)的《殺戮》(The Killing,1956),以及唐希格(Don Siegel)的《私人地獄》(Private Hell 36,1954)和《大搜索》(The Line-Up,1958),這些電影裡面的警察,才真的是二戰後的老警察,人手一菸,每喝必醉,墮落且暴力。兩位主角必須了解他們如何行住坐臥、穿衣吃飯。

《鐵面特警隊》中有一場戲,幾個墨西哥混混辱打了兩名警察,被警察帶到局裡拘留,一名不爽的警察為了幫同僚出氣,衝到他們正要被關的牢房,撲上去。這個警察的夥伴羅素克洛知道要出事了,立刻趕過去,但公親變事主,引來群架,就在張飛殺岳飛之際,西裝革履的警察顧問凱文史貝西被噴到血,因此惱火也加入混戰。本來史貝西演的緝毒警官並不是電影重點,但鏡頭兩度回到他高檔服飾被噴血的特寫,使戰況非常傳神。這場戲,絕不可能是「到時候再說」的神來之筆,幽默效果肯定是事先設計的。

結果《鐵面特警隊》獲得奧斯卡金像獎9項提名,包括最佳導演,僅抱回2座獎:最佳女配角與最佳改編劇本獎。這是非戰之罪,那年剛好碰到鉅片《鐵達尼號》,大家都只好靠邊站了。

《驚濤駭浪》劇照。一家三口泛舟渡假,卻踏上一段生死交關的旅程。

阿姆的Losing It。《街頭痞子》片段。

韓森式的暴力與正義

除了讓演員們入戲,希區考克還喜歡強調,拍片最好按故事的順序拍,這樣才容易看出劇情不連貫的地方,以避免必須事後補拍。這些要訣,韓森都遵守了。

《鐵面特警隊》中有一場羅素克洛的戲,他代表當時一些除惡務盡的警察,並不認為社會人渣有什麼人權可言。克洛悄悄來到一位被害婦女被擄的住所,發現她嘴裡塞布、兩腳叉開,被赤裸裸的大字綁在床上,渾身瘀血,他臉色立即大變,閃到旁邊看守婦人的混混房間,一掏槍就斃了正在看電視的混混,然後拿起混混的槍對牆開了一槍,再把槍塞進混混手裡,假裝自己是為了自衛而還擊。

這就是他的「正義」。觀眾先看到婦人那人神共憤的鏡頭,當然會認為羅素克洛殺得好。然後在另一場戲,女主角金貝辛格(Kim Basinger)追問之下,克洛才透露他小時候父親家暴,他被父親綁在暖氣旁,眼睜睜的看著母親被父親持熨斗砸死,3天後才被人發現,他父親自此消失在人海中。他就是因此才當上警察的,他要替媽媽報仇。

看遍韓森1970年代以後較為人所知的電影,你幾乎看不到任何有敗筆或多餘的鏡頭。《鐵面特警隊》之前的《驚濤駭浪》也是,111分鐘的電影,每個鏡頭你都不會想錯過,整部電影像是放在溫水裡緩慢加溫的青蛙,我們觀眾是青蛙,片中的女主角梅莉史翠普及她的兒子也是青蛙,一旦我們發現似乎是好人的凱文貝肯(Kevin Bacon)原來是大壞人,那燒煮著我們的水已開始變熱了。於是你和電影中受害的那一家子,才驚惶萬狀的想跳出來……

《驚濤駭浪》的驚悚非常希區考克。希區考克的50幾部電影中,起碼有半數是在講各式各樣的暴力,許多暴力發生在我們左右,只是我們習而不察。希區考克不曾拍過像韓森《鐵面特警隊》這樣曝露社會醜惡真相的電影,他的邪惡都只是戲劇張力的載具,目的在於教導我們偵探人心、辨識對錯,不過他是以一種娛樂的方式來告訴我們的,觀眾都知道,電影並不是真的在伸張什麼正義。

有趣的是巧合是,韓森與希區考克進入電影圈之前,都在出版界工作過,韓森是攝影,希區考克是美工,兩人都愛好閱讀,也都能寫一點文章。他們都不是電影科班出生,卻很早入社會討生活,從而愛好上研究人。他們對電影以身相許之後,最有興趣的就是角色塑造,因為沒有好角色,便不會有好故事。

韓森說過,電影從準備階段到開拍到剪輯,每個階段他都很投入,其中拍片階段他簡直愛死了,那些跟工作人員的互動,是他此生最珍貴的經驗。這有點像瑞典名導柏格曼退休後,曾說他從沒料到會那麼想念他的工作夥伴們。

韓森受訪時常表示,他喜歡經由幫助演員表達角色,使他們進入另一種自我覺知(self awareness),而每拍一部片子,他也一定會發現自己以前未知的潛能。    例如《街頭痞子》(8 mile,2002),韓森說服饒舌歌手阿姆(Eminem)演這部戲時,阿姆已紅遍半邊天,卻要紆尊降貴,演一個在芝加哥貧民窟出身的歌手,一步一步的靠他寫唱饒舌歌曲的本領,打通人生的關卡。

當初阿姆並不想演這部電影,是韓森說服他演戲的。而所謂「演戲」,在韓森想法裡,並不是指一個演員把這個角色開發出來,好像是個角色的操縱者,韓森希望他們藉由角色的展現,彰顯出他們所不自知的自我,這樣的話,角色才會有真正的血肉。

例如《鐵面特警隊》中的羅素克洛、金貝辛格等,《驚濤駭浪》中的梅莉史翠普,《街頭痞子》的阿姆等,都是當初韓森順著角色的特質,一個個去「求」來演戲的。他們給觀眾留下難忘的演出,在韓森去世後不約而同的說:「謝謝導演對我的信任。」

韓森比希區考克多的是社會責任感,畢竟他是讀狄更斯和傑克倫敦的小說長大的,且可能因為他自己是高中輟學,很艱辛的為電影雜誌攝影採訪,接觸電影圈後才坐上導演位置,他對年輕人面臨職業抉擇時的困惑,頗能夠同理。多少是因為想拍一部另類的勵志片,而不是饒舌歌的音樂片,讓他願意在芝加哥那麼不容易掌握特殊性的地點,拍攝這部牽涉到家庭倫理與種族衝突的《街頭痞子》。

在韓森去世時,《街頭痞子》已躍居他最賣座的電影第二名,僅次於《推動搖籃的手》,《鐵面特警隊》則名列第三。

韓森模仿希區考克風格的《臥窗》。圖片來源:《臥窗》劇照。

《天才接班人》是韓森非常滿意的幽默片。圖片來源:《天才接班人》宣傳海報。

《偷穿高跟鞋》中兩位人生觀迥異的姊妹。圖片來源:《偷穿高跟鞋》宣傳海報。

韓森式的幽默及自我成長

眼尖的觀眾,會發現韓森的《臥窗》(The Bedroom Window,1987)是一部非常希區考克的電影,甚至直接借用希區考克《貴婦失蹤案》(The Lady Vanishes,1938)中的梗,也就是一對不倫男女目睹了真相,卻礙於他們的關係無法對警方表白,而韓森在這部他編劇的電影中,安排了不倫之戀的有夫之婦看到犯案經過,講述給單身男聽之後,男方基於想出風頭,去警察局報了案、謊稱他是目擊者,因而發生許多陰差陽錯的事,甚至差點惹來殺身之禍。

《臥窗》的片名甚至開玩笑的抄襲了希區考克的《後窗》。由於韓森遵守希區考克的每項拍片法則,《臥窗》的流暢度與驚悚效果都十分突出。唯一的敗筆在於男主角的人選,史提夫賈騰伯格(Steven Guttenberg)基本上是個喜劇演員,雖然表現中規中矩,卻無法真正顯現原角色輕浮躁進的特質,使一部原本會是名作的電影,沾染上B級片小成本製作的粗廉味道。這是希區考克從來未曾犯的錯誤。

後來在《幸運賭神》(Lucky You,2007)與《衝破極限》,韓森兩度犯同樣的錯誤。艾瑞克巴納(Eric Bana)是個演技派的演員,當時已演過斯蒂芬史匹柏的《慕尼黑》,可惜這位各方看好的演員,只能扮演正氣凜然的角色,他在《幸運賭神》中每次講什麼膨風的話,做什麼任性的事,他自己臉上不以為然的表情,已背叛了他的角色。

韓森封鏡之作《衝破極限》,講的是加州衝浪英雄莫瑞亞雷蒂(Jay Moriarity)的生平故事,卻找來一個新手演員,而且個性膽怯,每次需要他表現莫大勇氣時,便露出近乎痛苦的表情。固然韓森喜歡用新人,認為他們尚未定型,觀眾對於他們的反應較易塑造,然而韓森「冒險」似選角,並非往往能夠押中標的。

對比之下,希區考克電影裡小至講一兩句台詞的司機等,選角時都斟酌再三。當然,希區考克經常抱怨製片商塞給他不對勁的演員,但是他有時也堅持必須用上明星來做主角,例如《破壞者》、《國防大機密》、《外地記者》、《北西北》,由於劇情較為複雜,他認為一定要明星來演,觀眾對明星已有感情,才會耐煩來關心他們在戲中的困境。

然而韓森也有其老辣之處。他在《推動搖籃的手》名利雙收之後,本可金盆洗手,每天泡茶聊天度日,他卻還是克服萬難,拍出了不朽的《驚濤駭浪》與《鐵面特警隊》;在拍出《鐵面特警隊》確定留名電影青史之後,他還是卯足了勁,拍了兩部獨樹一幟的喜劇片《天才接班人》(wonder Boys,2000)與《偷穿高跟鞋》(In Her Shoes,2005),前者中的麥克道格拉斯,後者中的卡麥蓉狄亞茲,都是大大定型的成名影星,卻在韓森的鼓勵與調教下,不惜拉下身段,有出乎他們演技格局的表現。

希區考克晚年的思慮,是如何將懸疑的藝術拓展到極限,韓森則把電影事業當成他擴張視野、成長心靈的媒介。韓森2011年會動念拍攝《大到不能倒》(Too Big to Fail),具體呈現雷曼兄弟債信事件的前因後果,並排出鑽石演員陣容,恐怕也是由於他希望給自己導演功力做最大的考驗。雖然《大到不能倒》的反應多為正評,但是由於內容千頭萬緒,角色繽紛眾多,幾乎沒有觀眾會記得它的故事脈絡,更不要說受到劇中人物感動或是從中學到什麼了。

由此可見,韓森似乎忘了給新手導演一些建議時提過:「最好的導演都是從老電影中學到如何導戲的。」

希區考克不會在乎自己功力的什麼挑戰或不挑戰,最重要的是你到底有沒有一個好的故事,而且你必須真的喜歡這個故事,想以電影的形式告訴大家,然後就將一切擱在腦後,全力以赴了。畢竟,商業性電影仍是以娛樂為最優先考量,短短兩個鐘頭內講不清楚的故事,如何形成好的娛樂電影?

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畢業於文化大學法律系財經組。多年來主業為期刊編輯工作,曾擔任《台灣新文化》、《日本文摘》、《牛頓科學》、《人本教育札記》等月刊及《重現台灣史分冊百科》總編輯,《新台灣》週刊編輯顧問等。著有《終生的反對者》、《人類沙文主義者》、《男人女人懂不懂:後性別時代的情欲觀察》等書,整理有《小驢:凱歌堂講臺.周聯華牧師講道集》、《蘇建和案21年生死簿:蘇友辰律師口述歷史》,譯有《漢娜鄂蘭傳》、《李仙得:南台灣踏查手記》。
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