吳京瑄,新北市,2018。 圖片來源:杜韻飛攝。

一直以來,杜韻飛關注在攝影的肖像傳統,拍攝流浪狗的《生殤相》可以說是將動物以人類肖像的方式精緻呈現。這次杜韻飛離開了動物,重新回返了「人」。但這並非沿襲人道關懷的舊有格式,而是幽靈般、去人類的、面無表情的、純粹機器的、冷調的回返。有趣的是,這個回返並非作者另闢新局,他的作品在形式上繼承了德國杜塞道夫攝影學派(Düsseldorf Art Academy)的冷調脈絡。

如果說《生殤相》的狗狗處在如畫般的肖像感,而在創作上也用了許多「造相」(Make Picture)的方法──與其說是攝影的紀錄,不如說他像幫狗狗們製作出一幅幅具有生命尊嚴的繪畫。相反的,《未來祖宗像》的肖像則是離開了動物,同時也遠離繪畫或藝術風格的觸動情調。《未來祖宗像》就像檔案證件照一般,不帶任何情感的拍攝台灣年輕的新住民二代,他預計將其以巨幅肖像的方式呈現在展示現場。

拍攝的嚴格條件

值得一提的是,杜韻飛不管是拍攝對象或是拍攝方法,都給自己設下(過度)嚴謹的限制。他在《未來祖宗像》鎖定的拍攝對象有三個條件。首先拍攝對象的父親得是台灣人、母親是來自東南亞或中國的新住民;再來是對象的年紀是10至20多歲青春期後的年輕人;以及衣著上是難以辨識地區的常民服飾(另外有制服系列)。

此外,他不只在對象選擇上給自己立法,他同時在「拍攝方法」上也極度嚴謹的透過垂直、水平、對稱、平衡的方式拍攝對象,不能容許一絲的歪斜。換言之,他是以作者高度介入的方式,營造出「近乎絕對客觀」的氛圍。

歷史回望的鄉愁:對「外來/本土」的提問

《未來祖宗像》在客觀的氛圍下帶出隱約曖昧的危險,杜韻飛主要是依照自身的生命經驗,在回望過去John Thomson在台灣拍攝的照片時所產生的感覺,想像未來的人回頭看這些肖像照時所產生的共感。或許可以說,這種共感接近於我們面對照片顯露「此曾在」的鄉愁。

然而,杜韻飛的鄉愁與其說是停留在對傳統正統文化消失的惆悵,不如說是具有問題意識的對「外來他者/在地本土」二分的提問。如果我們看《未來祖宗像》拍攝對象的條件,就能發現這些人都不是「純種台灣人」,而必須是血緣或文化的「混種年輕人」。這些「混種年輕人」在經過400年後,也將成為未來台灣人的祖先,而今天的「本土/外來」對立框架也將崩解,因為再也沒有什麼純種台灣人與他者的絕對界線。

其實這現象並不是發生在新住民身上,今天的台灣人也很難確立純種的血脈。今天有誰敢宣稱自己是血統純正的台灣人呢?在我看來,混種、跨文化、文化交雜、異質共存的現象,恰恰是今天台灣人的狀態,這並非是獨尊在地台灣而排斥外來的他者,執著血脈的純正也是壓迫他者文化的起因(比方說德國納粹對猶太人的迫害)。而《未來祖宗像》拍攝對象的跨文化交雜性,跟「祖宗」一詞所蘊含的血脈連續性,形成有趣的衝突對照。

去美學化、去作者的呈現:「Thomas Ruff的純粹攝影」與「杜韻飛的文化脈絡」

讓我們回頭考慮杜韻飛的拍攝形式。杜韻飛並非選擇傳統紀實攝影的方式拍攝環境肖像,也非如《生殤相》般選擇如畫、帶著觸動的情感詮釋流浪狗,而是完全失去自己的主體或作者語言,選擇客觀般、檔案證件照的方式拍攝被攝者。而這種「去美學化」、「去作者化」、「照片檔案化」的角度恰恰跟德國藝術家Thomas Ruff一模一樣,只是拍照的對象不同。這種跟國外借鑒以及去美學化的角度,也顯示了作者主體創作語彙喪失。弔詭的是,這種創作語彙的喪失,以及追求絕對的垂直水平,卻是作者極度執著追求的形式。

但,杜韻飛跟Ruff還是有所差異。Ruff透過肖像質疑攝影肖像傳統,讓我們意識到巨幅肖像作品在細節清楚的背後難以「再現」被攝者,而作品過量的現實細節反而讓照片成為極為抽象的作品。換言之,在Ruff作品中,原本有豐富文化意義的肖像在巨幅的展呈時成為了抽象畫作。對Ruff來說,攝影只能複製人的表面、也只停留在表面。而他這樣的形式呈現,也挑戰了一般人認為攝影肖像能再現意義(人的個性、特色、風格、文化內容等)的窠臼。

雖然杜韻飛跟Ruff用一樣的形式,但他卻清楚意識到要讓觀者意識到被攝者「服飾文化」的細節,並將被攝者連結到「姓名、戶籍地」等文化脈絡。如果說Ruff是更加後設地挑戰攝影的傳統,更關注在媒材本身上思考,那麼杜韻飛則是引用相同形式,但是拓展到文化脈絡的面向上。從這邊我們可以注意到,雖說形式一樣,但Ruff關注的是「純粹攝影的問題」,杜韻飛則更聚焦在「文化混種、新住民與台灣未來的問題」。

此外,杜韻飛也試圖在這種文件般的肖像「回返日常的檔案紀錄」,抵抗藝術機制的菁英、耽美、與作者過強的創作意圖。在作品中去作者性的冷調表現,也讓被攝者呈現了自身,而巨幅的呈現方式,也讓觀者震撼地意識到這些台灣未來的祖宗。

假如反美學又成為美學

然而,用文化研究的角度來看《未來祖宗像》,仍然會有所疑惑。比方說,杜韻飛是要討論台灣新住民的問題,但卻只挪用空洞的肖像以及一些簡單的背景資訊,卻沒有讓這些人「說話」,或做更多的交流,讓我們意識到這些人是「作為生命的個體」,而不只是回流到高冷的藝術脈絡,成為膚淺的形式美學。此外,這種去美學化、去作者性的呈現,最後仍是回到杜韻飛極度控制的技巧或形式上,而較缺少跟這些青少年成長相關的生命脈絡。

總之,杜韻飛雖然想透過這種檔案化、去美學的方式挑戰既有藝術傳統,但卻有很大的可能又被既有體制收編,而失去了抵抗的力道,成為「另一種作者形式美學的表現」。

小結:幽靈的肉身,語言與歷史的建構

雖說如此,但《未來祖宗像》也是個開始,讓我們意識到台灣文化不可避免的朝向更混雜的方向走,也質疑了純種台灣人這個迷思。在我看來,作為台灣人並非以血脈是否純正作為區分,更多是共享的語言、文化與歷史記憶。以民族學者班乃迪克.安德森(Benedict Anderson)的講法來說:「民族就是用語言──而非血緣──建構出來的,而且可以被『請進』想像的共同體中。」[1]換言之,不管是漢人、原住民、新住民等等,我們不是以血緣做民族的區分,而更多是我們共享台灣的語言、歷史與記憶。

《未來祖宗像》目前階段仍停留在擷取被攝者的混種表徵,但卻缺乏被攝者的語言、歷史跟記憶的探索。他們有如失根的幽靈,漂浮在台灣這塊島嶼上。或許,《未來祖宗像》後續計劃將補足這一塊,透過不斷的調查與交流,讓這些幽靈附著在有血有肉的肉身上。[2]

(作者為藝術評論與影像研究人。關注當代藝術、視覺文化與攝影理論研究。文章散見於藝術雜誌《今藝術》、網路媒體《報導者》,同時經營個人評論部落格「取捨間」。)

     

[1] 班乃迪克.安德森(Benedict Anderson)著,《想像的共同體》(吳叡人譯)(台北市:時報文化,2010),頁205。

[2] 在杜韻飛向筆者解釋此一計畫的過程中,他有透露將對部分被攝者進行長期的田野調查,並將相關的訪談集結成文字,預計10至15年後發表,這種深度調查或許能進一步為這些肖像填充具體的血肉。

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延伸閱讀

以1990年代後出生的「新住民二代」為拍攝對象,杜韻飛以「我們台灣人」與「他者/異己」所生的「混血兒」 的身份證照式肖像為引,陸續邀集各界學者、文化人與相關人士,從自身本位、專業與經驗進行書寫,試圖解構台灣的國族想像,與建構議題與影像閱讀的可能性。

在設定上,本作品之拍攝對象須符合下列三項條件:一、父親為台灣人,母親為東南亞或中國的新住民,反之則不在此次拍攝範圍;二、需已進入青春期;三、穿著全球化下無民族與他者文化的日常服飾。杜韻飛以此三項設定回應父系霸權、生命政治、身體政治與全球化等現象。以「未來祖宗像」為名,我們得以很清晰地想像,也可以很明確地預測:這些新住民母親與她們的孩子終將成為四百年後多數台灣人直系血親的祖先。

這一系列仿證件照形式的作品,同時也是對德國藝術家Thomas Ruff的肖像作品《Porträts》之仿擬。有如進行一項科學試驗,杜韻飛提供了一個自變數,與Ruff作品不同的僅僅是拍攝對象的身份,他有意識地剝奪了自身的主體創作語彙,經由去作者化、去美學化的形式,達到照片檔案化的目的。《未來祖宗像》是一份進行式的當代文件,也是未來文獻的留存計畫。

拍攝持續進行中,如有符合條件並願意參與拍攝計畫者,請與「獨立評論@天下」聯繫。另規劃有軍服系列,已蒙立委林麗蟬協調,國防部許可,歡迎即將服役,或正在服役的對象聯繫與參與拍攝。

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