在趙德胤身上,感受不到台灣文化裡,那種溫馴多禮,帶點慵懶的「羊」味。

三十二歲,剛以《冰毒》這部電影,拿下台北電影節最佳導演獎,不少海內外影評家說,趙德胤有潛力成為侯孝賢、李安的接班人。他連續三部與緬甸有關的劇情片:《歸來的人》、《窮人.榴槤.麻藥.偷渡客》、《冰毒》,更讓世界注意到,在翁山蘇姬和軍政府外,還有一個深受全球化影響的,庶民觀點的緬甸;國際公司和各國電影館,更紛紛掏錢出來,高價買他的版權。

當動輒兩千到五千萬才湊得出一部國片、儘可能鋪梗和討好觀眾成為劇情必備規格時,趙似乎在解構那種渴望更多資源更好環境更多人聚集,才能辦成事的慣性。

趙德胤說:「我的想法是,好吧我們什麼都不是,幹嘛在乎別人來定義我!」

把生命交給自己的趙德胤於是發展出一套極為叢林,也充滿想像的創作方式:

● 他在資源極少的狀況下拍片。他的三部劇情片,不算人事成本,每部約一萬美金完成。
● 他可以極精準地獵取材料。他不可思議地僅從四小時的拍攝帶中,剪出兩小時的《冰毒》。
● 他不過度仰賴他人。趙能寫能拍能剪,當攝影師在緬甸鬧情緒不拍時,他只是淡淡回應,「那你就回台灣吧」;而他的國外版權,幾乎是自己談出來的,不假手中間人。
● 他可以不怕衝突、直視現實,掌握符號,不過度炫技與討好。像是他的國中同學70人中,有30人做毒品生意、5個被槍斃、4人嗑藥死亡、10幾個人正在坐牢。他的作品描繪了底層人的生活,而他永遠關注主角在大環境下的掙扎。
● 他不拘泥窠臼的SOP或約定成俗的做法,保持彈性。像他能在劇本與分鏡之外,同時納入即興元素。

趙德胤這股野性的氣質,和台灣現下的氛圍和青年人的氣質,很不一樣。如果要用一種動物形容他,我覺得他像是過去高山裡,能爬高海拔的台灣犬,眼神銳利、身手矯潔,善獵,孤孑卻不自視過高。雖然這樣的台灣犬已凋零。

這股氣息,和他的出身有關。

留著小平頭、臉龐線條冷峻,趙德胤出生於緬甸靠近中國邊境的小鎮,家鄉的風景和產業至今仍像台灣五0、六0年代,不少草屋竹牆,人們生活清貧,在首都仰光邊郊的家戶裡,要上一台摩托車、吃上一顆蘋果,是奢侈,而黃牛是一家重要的資產和精神支柱。他是在這環境下長大的,十六歲後赴台求學,在台科大讀書,開始用鏡頭帶著自己和觀眾看世界。

雖然在台灣已接了十六年的地氣,但長期來,他拮据地生活,因而比同齡、同行者磨出更多能耐。

是這股野性質地,讓他有超強的環境適應力,那些常被我們視為缺點和不利條件的困難,在他的身上,卻成為「有益的困境」。

這場趙德胤的訪談對話裡,你會看到他面對有限資源展現的野地精神,甚至聞到野放的氣味;當他在面對拍攝困境甚至是中國因素時,是怎麼用強悍的態度和理性來分析得與失和他的抉擇。

訪談應能給對電影有熱情,對資源有限又渴望夢想者的年輕人一些啟示(以下訪談,訪問者為李雪莉,回答者為趙德胤。陳寧、蔡紀眉、沈庭安、曾俞凱對此文整理有貢獻):

Q:聽說每部長片的成本都是一萬美元左右,這麼少的預算,怎麼拍片?

A:我自己從以前就像學生這樣亂拍,像《家鄉來的人》這個片,我花了大概五、六個小時做完,目的就是台北有一個比賽,獎金三十萬,那時候很窮,聽到獎金就約朋友去做這個片。

當時我剛開始拍這類短片,不瞞大家說就是為了錢。除了要去工地打工之外,還想到這裡有個比賽,你要趕快去努力拿下獎金,念研究所的時候,拍了大概二十幾部這樣的片,有的甚至是我拿一些去緬甸旅遊的時候拍的風景,加上我的旁白,濫竽充數;但湊巧的是,在你極度缺乏資源,時間又很緊迫的時候,會把創作者個人生命經驗逼出潛力來。

最近我才知道,我有去美國參加Sundance(日舞影展)工作坊,有些很知名的編劇來講課,才發現原來美國七0年到現在,一直沒有缺乏過我們這種,只靠兩三個人就拍電影的例子,昆汀柯恩兄弟他們以前都這樣,只是華語片這塊比較少人這樣做,一個就是大家可能過得還不錯,還沒有像我們當初連吃飯都有問題。

台灣拍劇情長片,在《海角七號》後,對劇情長片的想法和成本概念其實是很高的,包括我自己都會覺得一千五百萬或者兩千萬是最少了,你沒有兩千萬你就不要去想當導演。不少人覺得藝術電影會帶壞市場,我們同儕也會互相提醒,「你不要去亂搞喔,不要去拍這種緬甸邊緣的題材,可能會讓你永劫不復」。

我的想法是,好吧我們什麼都不是,幹嘛在乎別人來定義我們?於是我像野馬脫韁一樣去拍了劇情片,拍緬甸和實驗短片。過去四年,我們拍了五部短片三部長片,去了一百二十幾個影展,親自去的有四十幾個國家,五大洲都去了,走遍後對電影產業、國際對電影的認知、華語電影有完整的認知。

特別是《冰毒》後,外國人開始對緬甸好奇,原來,這個國家也有電影。我的片子開始在世界上賣出好的版權,在各國的電影資料館,而且那種版權很貴,世界上那麼多國家,相對起來就不無小補,以商業來看這也是湊巧的。

Q:你提到《海角七號》後,大家講到拍電影,就認為要先有一筆至少兩千萬的資金,這樣的想法,你怎麼跳脫?拍片合理的狀態是什麼?

A:為什麼跳脫,根本沒有跳脫,我承認是根本沒能力找到錢,沒有能力在第一部片之前就找到兩千萬,或者我沒有耐性去跟那些投資者argue或討論,所以我就放棄,才自己孑然、很任性地拍了三部電影。這三部的成本都很少,基本上就是學生拍片都不如,一萬美金這樣(編按:後製不算),但以商業來看,效益就是好幾十倍。

第二個問題,最近我講話特別小心,我怕我這樣講大家就覺得,是學生,啊,拍電影就是這樣,不要花錢。不是!我們是被逼的,不是不要花錢,是你沒錢可以花你還要拍片。

電影絕對是一個專業分工,需要資金,我對電影的概念就跟好萊塢一樣,你要拍電影就是要一間銀行跟一支軍隊,跟畫畫不一樣,和其他藝術不一樣,你再沒有錢你去路上撿一張衛生紙也可以畫素描,你如果是達文西也可以流傳萬世,可是電影就是一間銀行、一支軍隊,真正的電影,所以我並沒有強調電影是不要花錢的,不是,是沒辦法,剛好你沒辦法的,當下還要去做一些個人想做的事情,就劈哩啪啦出來一些你意想不到的,不管是商業上或是技法,或是電影本質上的認知,你會馬上開竅,那個開竅剛好馬上連結到電影發明的時候,或者是前輩們,那種四五十年前的人們,對電影的探討,所以為什麼這幾部電影可以在國際上被討論,我覺得是剛好回到電影的本質。

Q:假設你很有錢,去拍《冰毒》,你的節奏會更快嗎?

A:會更快、更商業、更貼近一點。

Q:拍攝素材跟剪出來的結果,轉換的比例是?

A:很精準,我《冰毒》只拍了四個小時,剪出來兩個小時。

Q:這是計劃好的?

A:被逼的,因為只拍了十天。

Q:其他片子也是這樣的比例嗎?

A:我目前在拍的記錄片,還沒收手,就拍了一千兩百個小時。但是我已經知道要怎麼剪了,在拍的時候。

Q:為什麼拍攝時間上,有這麼大差異?

A:我的紀錄片是在拍戰爭的故事,拍攝的限制其實更大,所有器材帶不進去緬甸,所以我訓練四個工人去拍,二十四小時都去拍,有的人很好玩,出來不得了,出來很真實,不見得好看,有的很暗、甚至鏡頭沒開只有聲音,這很好玩,逼你思考當電影沒有畫面只有聲音,怎麼說故事?沒有旁白,是另一種關於電影的真實被討論了,剛好是默片時期大家在討論的事情。

Q:我們現在常常要的是要拍出美的畫面。

A:是啊,這就是一個目前台灣的盲點。比如我們學生時代,要拍年輕男女約會,也沒搞清楚這兩個人家境怎樣,都不管這些,就是弄得帥帥美美,這是必須的,穿著也很好看,這就有點問題了,場景的選擇也有問題,學校旁邊摩托車很多很醜我們就不要,跑去中興新村,有紅磚牆,每部片都在那邊走來走去,偶像劇、電影也都是這樣拍,但就失去很多對電影的討論,這個角色的家境背景是什麼?為什麼要在這裡拍?假設他的父親是個將軍,剛好政府分給他這個財產,如果不是,為什麼要這樣拍得美美?這些討論都會回到電影的討論,如果一對男女在凌亂的摩托車裡面,或是士林夜市約會很雜亂,我們一看就覺得寫實,但如果放在紅磚牆,就有點假,當然很奇怪。

Q:為什麼想拍緬甸?怎麼拍出力量?

A:我一剛開始拍沒有這個目的,當時是很想要去拍這種故事,很私人的一個慾望,就去拍了;拍出來後,就覺得既然做了,就認真地去把它推一推,才發現得到的迴響很好,然後到現在為止,我們整個團隊甚至接下來我的人生就跟電影切不開了,生活就靠電影,說得再庸俗一點,我靠電影賺錢,養活我家人跟自己跟團隊。

所以我對電影產生的概念,不再只是私人的慾望跟興趣,站在製片的角度,它也是一門生意。

但藝術裡面不管怎麼操作,它有一些東西會跟作者本身的觀念,或者信仰的價值,連結起來,這東西去把它突顯放大,力量就很強大,它跟生命經驗跟作者的價值有關,這些價值後面當然是你的教養、家庭、學識、涵養,種種都丟進去。目前國際上紀錄片的頻道,或者是花大錢的公司,那種藝術片,arte(德國公共電視台)這些公司,它們其實不是要看題材,它們買案子是要看你怎麼拍。大家對題材都有點誤解,以為聳動就是好,如果題材聳動就可以拍電影,以巴衝突每天死一百個人,我們可以拍的太多太多震動世界的電影,所以這是不相關的。

Q:之前有中國大陸的人,捧1.4億元要找你拍片,你為什麼拒絕?

A:現在大陸的電影,發現已經不能用自由市場去分析,照理說產品是要在自由市場中、自由消費的狀況下去分析,但在大陸沒辦法,因為現在是誰的電影院多、誰的排片量大,哪部電影就會賣。意思是《冰毒》這部冷門的電影,如果能在中影集團或萬達集團上映,票房就有幾億的保證,這並不是「自由市場」四個字。

拿錢來找我的人,他們有一些人脈,沒有太多專業,他們想要找一些寫好的劇本,然後找我們拍,但是,第一個他有經紀公司,所有藝人都要用他們的,所有限制都是他們,你不可能把那個東西拍得好,他們可能想借用一個新導演來合作,把自己跟電影圈連結起來,他們也是電影公司他們也會越來越大,但這樣的限制,很難拍出像樣的電影。

Q:台灣這幾年來很流行看紀錄片,又在裡面找到很多情感的投射,談濃烈的故事劇情,你的觀察是?

A:真正非常客觀非常冷酷地去觀看當事者的生活或狀態或痛苦的錄片,不會被大眾接受。這是人性,這太無聊、太悶、太痛苦。我們人生已經在痛苦,每天上班那麼累,你還要叫我接下來去看《冰毒》是很痛苦,我知道這件事,對一部分的觀眾來說。

Q:所以你做了哪些設計嗎?

A:我沒有做,但是有爲了藝術去做設計,有為了電影語言本身。因為拍電影的團隊或資金太少,你的資源太少的時候,你必須更跳脫出來去想電影的本質,或藝術的本質去設計電影,倒不是去為了觀眾設計電影,就更高一個層次。或者是你還沒有能力為觀眾設計故事,因為爲觀眾設計故事需要錢,譬如說《海角七號》的這些橋段需要錢,我沒有錢的時候我就要忽略觀眾,忘掉觀眾,去想的是電影本質。所以電影語言的運用,在《冰毒》裡面,它很精準,它是經過精打細算。

Q:你的影片中有三成是即興的,如何在精算和即興中取得平衡?

A:譬如說《冰毒》這個電影,我是知道這個故事後就一直在寫日記,日記裡面有很多場景,景很重要,有人物主題符號,一直不斷去寫裡面有什麼符號,就理出來了大概三十幾條線,幾個場次這樣。然後去拍攝的時候,全部把它遺忘,亂拍一通,但亂拍一通裡面就講到即興。

在緬甸,不能讓人家發現你在拍電影,當然,在室內不會有警察衝入家來,但你還是要小心,別人知道你在這裡拍這種是不行的,因為要申請,要審查。所以這種即興的東西,在拍攝現場,它是大量地會被紀錄下來,趕快拍下來。

所以攝影師很不習慣,他們會覺得為什麼要拍這個,這跟那有什麼關係。

《冰毒》很特別,當下攝影師都不知道他在拍什麼。(Q:連你也不知道嗎?)我知道,我當然知道,我有三十場戲必須要拍,我會提前跟他們講,但是他們連不起來,他們沒有看到明顯的連結,第一次跟我合作的攝影師,他是嚇到的,他在當下是跟我吵架的,他在當下是覺得導演不知道在幹嘛,我要回去了。

我拍片是很理性,很強悍的,因為我有心理準備就是:你走吧,你走了我就來拍,沒什麼了不起。

像《冰毒》的拍攝,在緬甸只規劃差不多十九天,我們坐車坐了三天,大家生病了四天。我沒空去跟一個台灣的攝影師解釋太多。

Q:你怎麼自我學習?

A:電影的潮流很快,跟不上馬上就被淘汰了,永遠有更新的出來,也是我自己做電影很警惕的地方,我們不斷要去學習新的東西,而且我們有個比較不好的概念,類似說「啊,我不喜歡這麼悶的電影」、「啊,我不喜歡變形金剛這種太無聊」, 其實我們並沒有資格去說,如果我們不是做電影的,我們沒有資格去這樣想,我們要看變形金剛也要看蔡明亮,要互相了解。

其實做東西的基礎功課要開放一點。很多跟你的生活態度方面有關,這是學不來的,除非你有強大的意志力啦,不然我們活到二、三十歲,其實很難去改這些生活習慣,很難。

我自己一直有很理性的這一塊,有些人可能覺得我們拍這種電影的人很感性,很自溺的去講這些故事,其實沒有,我一直在檢討這裡面的缺點。

《冰毒》這部電影,他可能只是世界下面的、亞洲下面的、華人下面的、台灣下面的、台北下面的、光點(之前在光點電影院上映)下面的人在自嗨,你要有這個概念,宏觀的概念,這樣才知道下一部電影我應該要怎麼改進,在亞洲下面的某一塊嗨,不只是在光點裡面嗨。這是創作者對電影本質的檢視,其實我沒有自嗨啦,我還是很踏實的每天準備我自己的功課,接下來到底要往哪邊走,現在資金多一點,還有到底要拿資金,還是以原來的模式去開創更精緻的東西。

我的習慣是這個樣子啦,因為厲害的人太多了,世界上我去四十個影展,遇到的都是天才。你知道,我們這種後知後覺的,比較像台灣牛苦幹的那種,但是有的人是那種一出生就不得了的,加拿大有二十歲就是厲害到不得了的導演,拍了五部電影,驚為天人。

Q:你覺得台灣的特色是什麼?或者未來有什麼可能的發展?

A:台灣我一直都講,我自己的體認啦,我到很多國家,然後台灣是在國際上數一數二的自由,數一數二,我敢這麼說,它的自由已經是有點過頭了,當然講過頭這件事其實不太好,有牽扯到自由的定義,但因為我從緬甸這種專制的國家,當然可以說他自由,台灣這種自由可以出現很多東西,比如說以藝術創作來講。

但是台灣的電影是目前為止看起來沒有多元,但照理說這個環境應該要是多元的,因為老的自由價值,比如說我們每次拍原住民都要把它拍得很弱勢,拍台東就要拍它的環保,或只是到此一遊的風景,我們有沒有人去試過它是一個荒涼的西部片,或是很優美環境下的復仇電影,兩個女人從台東騎著一部摩托車,來台北要去殺仇人?可以的。就是我們對電影的想像太安全了,太安全地去想像電影。

Q:怎麼以小搏大,當別人不看好時,還能堅持,甚至能逆轉而勝?

A:就像你們做新聞,如果有一群人相信新聞要這樣做,你也堅持,後面也有很多人才在做,它是一定會走出來一條路。就跟做電影一樣,比如說一般人覺得說緬甸題材外勞題材沒有人有興趣,但這個東西做到很誠懇的時候,它已經大到人家不得不注意你,比如說第一部片,人家說唉呀這群死小孩,不知道什麼片,反正就是外勞、邊緣,第二部片,大家說靠怎麼這些人又來了,第三部片它不得不重視了,因為他覺得說今天我一定得看看這些人在幹嘛!

其實我覺得各行各業都是這樣,創業維艱嘛,接下來就慢慢的,大家比較理解你在幹嘛。

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李雪莉,從台北流浪到北京與香港,從文字玩到影像。關注台灣與中國關係的變化、台灣青年生存狀態、不平等時代下的教育出路。現任《天下》副總編輯兼影視中心總製作人。
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