【編者按：以下內容有劇透】
繼《一年之初》（2006）、《陽陽》（2009）後，青年導演鄭有傑在2015年，推出他的第三部劇情長片《太陽的孩子》（與勒嘎舒米合導）。不同於《一年之初》的後現代多重敘事，也不同於《陽陽》充滿攝影機運動的前衛拍攝手法，這次《太陽的孩子》啟用素人演員，以最樸實的寫實主義風格，呈現一個在東海岸的原住民故事。
東海岸的故事，或一則台灣的國族寓言
電影片頭女兒Nakaw穿著傳統服飾，騎著摩托車在東海岸的公路上行進，看似再平凡不過，接下來的幾個景象卻點出背後的不尋常：一排排停放在公路旁的遊覽車、荒廢的土地上插著一個又一個「出售」的廣告招牌。接著鏡頭來到北回歸線點，Nakaw與一群女孩，對著手拿照相機的大陸觀光客表演原住民歌舞。片頭立即設定的幾個主題，包含觀光、賣地、原住民，其間的關聯正是接下來這部電影所要釐清的。原來Nakaw與弟弟Sera的父親已經過世，母親到台北工作，兩人便留在部落與祖父同住。Nakaw雖未成年，依照原住民的傳統，卻是土地的繼承人與擁有者。接著一位原住民仲介劉聖雄（徐詣帆飾）希望Nakaw賣出土地，讓外地來的財團改建為旅館，如此一來，母親可以在裏面工作，也可以回到部落。接著，Nakaw拿著表演賺到的人民幣跟聖雄換錢，沒想到二十塊人民幣可以換到一百塊台幣，讓Sera直呼：「人民幣好強。」下一幕，Nakaw拿著換來的錢，與他的朋友們到商店買食物、到小吃攤吃吃喝喝、玩夾娃娃機。外來觀光客的消費，確實讓在地原住民享受到富裕的物質生活，但富裕不只是短暫的假象，更要付出嚴重的代價。
Nakaw回家後，發現祖父昏倒在家中，送醫後，醫師診斷是肺癌。此時在台北工作的母親Panay，及時趕回部落，但因為沒錢，無法讓祖父接受標靶藥物的治療。Nakaw為救祖父，不惜賣地，卻為母親所制止，這是母女第一次的衝突。對Nakaw來說，祖先留下來的土地不過是長滿雜草的荒地，而為了讓荒地重新長出稻子，Panay決定辭去台北的工作留在部落。Nakaw聽到母親不再到台北工作，立即的反應是我們會很窮，而母親則回答：「我們不會窮，只是沒錢。」對天真的Nakaw而言，沒錢等於沒有物質享受等於貧窮，Panay則知道沒錢等於沒有物質享受，但絕不等於貧窮：一個與家人團聚、與土地產生緊密連結的人，永遠不會貧窮。
接下來的故事，其實相當典型，也不在觀眾的意料之外：Panay試圖修復水圳，但公家單位互踢皮球，鄉長則推說沒有經費。最後Panay找上一個研究單位，取得修復水圳的經費，但條件卻是要進行有機種植。有機種植幾乎是老生常談的解決方案，說起來容易做起來難。Panay必須先說服種地的農人都不使用化肥、農藥，更須負擔農產品的收購與行銷，然而有機種植卻可以解決Panay經濟上的問題，讓他們一家團圓，並與祖先留下來的土地重新建立「有機的」連結。正當稻米豐收的時刻，部落中一位阿嬤的田卻被鄉公所賣給財團，準備改建成停車場。一場人民對上財團、政府與警察的抗爭已經無法避免，最後Nakaw用肉身試圖擋下要開進稻田的怪手。Nakaw雖然沒有成功，但那一幕卻上了新聞，引起全國人民的注意，使得旅館的開發案暫停，部落生產的有機稻米也因為知名度大增而銷售一空。
這個故事不只是一個發生在東海岸的故事，也可能發生在台灣其他的地方；甚至，導演要說的是一個台灣的故事，一則在中國與臺灣的經濟框架之下的國族寓言。電影的一開始Panay在台北擔任記者，正在採訪太陽花學運，因而沒有接到兒子Sera打來的電話。Panay工作的新聞台，也插了一些太陽花，而Panay正試圖凸顯太陽花學運中的原住民觀點。眾所皆知，太陽花學運的產生，是因為政府的黑箱決策、民意監督機制的失靈，以及服貿協定中的「中國因素」。當中國政府宣稱不用子彈打下台灣，而是要用銀彈買下台灣時，對很多人來說，簽訂服貿協定正是中國併吞台灣的經濟手段。電影除了將東海岸的故事，透過太陽花學運，放置在兩岸的經濟架構中理解，也不斷透過祖父的口提到，以前清廷用武力掠奪原住民的土地，現在用的則是金錢。
面對中國的經濟統戰，電影的開頭與結尾，分別代表台灣的兩種抉擇。一個是如Nakaw為觀光客跳舞，亦即迎合他人的需求，為的是得到短暫的物質滿足；更進一步，就是販賣祖先留下來的土地，讓外來的財團蓋停車場、飯店，同樣為的是滿足外人的需求，而犧牲自己原有的生活方式。母親Panay曾經跟她的女兒一樣，為了外人的肯定，而否定自己的身份與文化。她小時候參加國語演講比賽，總是得第一名，因為她完全沒有原住民的口音，也因此得了一個「部落之光」的封號。矛盾的是，部落之光的封號，正是建立在否認部落、否定自己的前提上。有一幕，祖父一邊補破網一邊告訴Panay土地賣掉就再也不會有了；補破網正象徵著補救原住民與台灣在目前已然陷入的困境。面對中國，Panay最後的解決方案是自我肯定、保護土地、發展在地經濟；也許我們會沒錢，但是卻不會貧窮。相對於Nakaw一開始為觀光客表演舞蹈，Nakaw最後穿上同樣的原住民服飾，參加部落的豐年祭。此時，舞蹈不是為了觀光客或外人的虛假表演，而是為了部落作為一個生命共同體的慶典。
與現實的交響共振
《太陽的孩子》取材自現實，目的在反映現實、批判現實，其寫實主義的表現手法看似樸素，但因為與現實的緊密連結，而產生交響共振的效果。如「部落之光」一詞，不正是「台灣之光」一詞的諧擬？如果部落之光來自外人的肯定，那我們大力讚揚的各式台灣之光們，不也常常是因為外人肯定？電影點出其中的弔詭，台灣之光號稱台灣，卻往往不是因為受到臺灣人的肯定，而受到台灣人肯定的台灣人，卻常常無法成為台灣之光。又如鄉長召開公聽會，試圖說服部落居民，讓財團來部落蓋旅館時，用了「利大於弊」一詞。「利大於弊」一詞不正是在推動兩岸服貿協定期間，政府一而再、再而三地重複，卻空洞又貧乏的政治語彙？電影明白指出，鄉長的利大於弊，是利於財團，至於老百姓的利弊得失，則不在他的考慮之內。雖然政府編列了十年四百億的「花東地區永續發展基金」，Panay卻無法從鄉長那裏得到一毛錢來修復水圳。在政府十年四百億的廣告中，站著兩個原住民，彷彿非常有希望的看向遠方，對比站在廣告前拿不到半毛錢的Panay，電影指出政府口口聲聲說是為了當地的發展，事實上卻是圖利財團。
不只是電影中的台詞或用語取自現實，其中的一些影像與真實的新聞事件也有互相指涉的關係。2010年六月九號，苗栗縣政府為了徵收大埔的農田，不惜動員兩百多名警力，以及數十輛的怪手，一舉開進農田，剷平即將收成的稻穀。當時抗爭的群眾，有人昏倒，有人受傷，有一個婦人在怪手旁不願離去，而有人則用攝影機拍下了整個過程放在網路上。電影中的開發商陳董原本答應，農民收割之後再進行停車場工程，但卻出爾反爾；同樣的，苗栗縣議會在五月已經做成的暫停徵收作業的決議，但苗栗縣政府刻意選在凌晨三點，以迅雷不及掩耳的速度，將怪手開入農田之中。電影中最後怪手開進農田的鏡頭，正與真實世界中的新聞影片相互呼應。
當電影中抗爭的群眾，被優勢的警力阻擋，而怪手正緩緩開進稻田時，Nakaw突然出現，一個人擋在怪手前面。這時怪手一下向右轉、一下向左轉，Nakaw也跟著往右、往左阻擋怪手，隨後被Panay跟警察架開。這一幕同樣挪用自真實的新聞片段：1989年中國發生天安門事件，一列列坦克開進天安門廣場，準備武力鎮壓抗議的學生。當時一名男子隻身擋住坦克車，坦克車同樣往右、往左試圖避開男子，男子則左右移動身體，依然擋在坦克車之前。影像的挪用與再造，不只直接批判了國家機器的蠻橫；與現實互相指涉的手法，也讓這部看似樸素的電影，如同太陽的光芒一樣併射出多層次的意義。
當然，電影也是現實的一部份，《太陽的孩子》也不乏與先前電影作品的指涉。例如，聖雄向買主推銷海岸旁的土地時，提到李安拍攝《少年Pi的奇幻漂流》（2012）時特地來這裡取景，有電影加持的美景在前，自然是適合蓋飯店的地點。就如同蓋在東海岸的飯店，與在地的空間與社群都缺乏連結，李安的《少年Pi》雖在台灣取景，卻與台灣的現實、人民與歷史無關。透過這個小插曲的設計，鄭有傑似乎偷偷揶揄了「台灣之光」李安與他的電影，同時也告訴觀眾：自己的電影仍是緊密的與台灣的土地結合，是現實的「有機體」的一部分，而非游離在台灣的時空之外。
鄭有傑也透過選角展現出與台灣歷史對話的意圖。扮演聖雄的徐詣帆，最為台灣觀眾熟知的，大概是他在《賽德克巴萊》飾演的花崗一郎的角色。花崗一郎本是原住民，卻當了日本警察，他的內心衝突與身分矛盾，彷彿又化身為聖雄，出現在《太陽的孩子》中。聖雄同樣出身部落，卻成為一名鼓勵原住民賣地的土地仲介：一方面幫助賣地的原住民賣到合理的價格，一方面卻也是財團併吞原住民土地的幫凶。在電影中，我們看到聖雄逐步回歸原住民的身分認同，從半夜到海邊捕魚，到幫忙修復水圳，再到加入原住民的抗爭（雖然被部落居民拒絕）。聖雄兩面不是人的窘境以及身分認同的矛盾與掙扎，彷彿是一場綿延不絕的悲劇，從近百年前的霧社一直延續到2015年的花東。
此外電影中的靈魂人物Nakaw，從最初的天真與無知到最後的啟蒙與認同，從與母親的衝突到最後傳承母親的志向，這一段女性啟蒙的歷程，宛如《陽陽》的延續。在上一部電影中，陽陽是一個田徑選手，而Nakaw一開始參加體保生的賽跑徵試，希望能夠離開部落到外地念書。最後她收到錄取通知，卻已經有些捨不得離開部落。接近電影最後有一幕，Nakaw清早起來，穿著黃白色的T恤，在部落中慢跑，一路跑到海邊，此時早晨初升的太陽，正照耀著她遠眺太平洋的臉龐。如同陽陽在一次次的挫折之後，仍然在夜裡努力練跑，Nakaw從母親那裏學到，不管輸贏都一定要試一下。Panay努力申請修復水圳的經費，雖然不斷碰壁，仍然不放棄。有一幕，她晚到了車站，而公車正好從面前駛過，此時她非但沒有停下，反而加緊腳步追上公車，果然這次順利申請到經費。一個小小的細節不著痕跡地襯托出Panay永不放棄，勇往直前的精神。電影的最後，Nakaw承繼母親的決心與勇氣，準備到台北唸書。可以預見，她的出走是為了下一次的回歸：到台北只是為了變得更成熟、更有能力，以便有一天回來造福部落，如同她的母親。
有一種煽情，叫收斂
一邊看著這部電影一邊拭淚，似乎是許多觀眾的共同經驗。然而，《太陽的孩子》卻不是一部煽情的電影，或者說鄭有傑「煽情」的方式，乃是透過「收斂」。例如電影一開始，Sera打手機給母親，Panay因為在太陽花學運現場採訪，沒有注意到兒子打來的電話。接下來的場景回到部落，Sera開始聽手機中唯一一通留言：是Panay在Sera生日的時候打電話給他，為他哼唱的一首原住民歌曲。沒有更多的情節說明，沒有任何的配樂，只有一個孤獨的小男孩，在寂靜的黑夜裏，靜靜的聽著母親不知道多久以前，在手機的留言。這極度收斂的情節，卻告訴觀眾關於這對母子的許多訊息：母親在外地工作，甚至在兒子生日時，也沒有辦法回家。兒子只能透過留言，聽聽母親的聲音——那唯一一通沒有被刪除的留言，Sera肯定已經不知道聽過多少次，在每一次想念母親、感到孤寂的時刻。
電影中有許多情節原本可以極度煽情，但導演卻反其道而行，點到為止。祖父得到肺癌躺在醫院，鏡頭只帶出Panay的側面，以及一行淡淡的眼淚。祖父因為接受化療，開始掉頭髮。鏡頭也只拍出祖父看著鏡子，抓下一縷頭髮，接著祖父就戴上了黑色的毛帽，蓋住日漸稀疏的頭髮。導演不在祖父的頭髮上再作文章，接下來的情節，也不去強調祖父罹癌的痛苦。在一場祖父與孫子一起到原住民聖山的戲中，祖父已經病到無法爬山，但也只是跟孫子淡淡的說自己老了，然後娓娓道來關於原住民聖山的故事。這部電影幾乎都是維持這樣淡淡的筆調，唯一的例外或許是Sera向流星許願，希望祖父病不要好起來的那一段，有些溢出筆墨。整體而言，電影壓抑與收斂的敘事手法，反而激起觀眾的同情與眼淚。
如同侯孝賢，鄭有傑與勒嘎舒米透過「省略」，達到「去戲劇化」的目的。例如，Panay向鄉長申請經費修水圳，但卻被村民誤會是騙子。因此，一群原住民小朋友罵Nakaw是騙子，因為她是騙子的女兒。接下來原本應該是一場眾人霸凌Nakaw，充滿衝突的戲，但導演卻完全略過，只拍出兩造衝突過後的情況：Nakaw一個人靜靜的倒在沙灘上，那群小朋友則嘻嘻哈哈的跑開。Nakaw回到家中，與母親的衝突原本該是一觸即發，導演卻透過道具的使用輕輕帶過。祖父之前在醫院接受治療，隨手在圖畫紙上畫了一幅長滿稻穗的景色。這幅畫讓Panay決定留在部落種田，也就這樣被貼在家裡的冰箱上。Nakaw被同伴毆打後回家，在母親的詢問下，宣稱是被躲避球打到。Nakaw接著將祖父畫的那幅滿是稻穗的畫撕下一半，揉成一團丟在地上。雖然是誤會，但這對母子本該產生激烈的衝突，導演卻將衝突收納在一個小小的紙團，以四兩撥千斤的方法輕輕帶過。有衝突卻不拍衝突，而是拍攝衝突之後或閃避衝突，如此內斂的手法，隱隱有大師手筆。
整部片子的高潮落在部落居民與警察的抗爭。本是可以大費筆墨、大灑狗血的抗爭場景，導演卻舉重若輕地轉移了焦點，放在第一次出現在銀幕上的原住民警察。這位年輕的原住民警察，正準備執行驅離群眾的任務，此時一位站在他面前的原住民老阿嬤，沒有任何叫囂或哭喊，只用她的族語緩緩地對那位原住民的年輕警察說：「孩子，你的部落在哪裏？」接著鏡頭呈現那位年輕警察震驚的表情，然後默默走開，垂下頭站在路旁。簡短的一句話點醒那位原住民警察的身分，他的反應又凸顯為虎作倀的不得已與自我矛盾。導演不去放大群眾與警察的抗爭，而是將衝突從外在的、身體的、善惡的，轉移到單一個人的、自己與自己的、內在的衝突。比起外部的衝突，角色內心的衝突、糾結與矛盾更容易引起觀眾的移情與共感，也造就了電影中最讓人淚崩的時刻。
結論：面向太陽的孩子
電影既然名為太陽的孩子，導演給了故事一個稍嫌廉價但光明的結尾。因為Nakaw擋怪手的行徑，解決了有機稻米行銷的問題，也（暫時）保留了原住民的土地。太陽的孩子在字面上，指的正是這群在藍天下、碧海旁，在陽光中奔跑的皮膚黝黑的原住民孩子。在比喻的意義上，太陽的孩子也是在太陽下一顆顆金黃飽滿的稻穗，如同Panay的原住民名字指的正是「稻穗」。在延伸的意義上，太陽的孩子指涉的也是不久前發生的太陽花學運，Panay是採訪學運的記者，也帶著太陽花學運關愛台灣的精神，回到自己的家鄉，重新建立人與土地的有機連結。太陽花學運時期傳唱的主題曲《島嶼天光》同樣出現在電影中，暗示每一個住在台灣這個島嶼、珍愛臺灣這塊土地的人，都是在破曉時分，陽光照耀下的孩子。《太陽的孩子》這部電影透過與現實的有機結合，與社會脈動的交響共振，不也是太陽花學運的孩子，另類的「太陽的孩子」。
（作者為清大台文所副教授，著有《電影與視覺文化：閱讀台灣經典電影》）
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