蔡明亮導演以《日子》在大銀幕作畫，邀請觀眾進戲院，在大銀幕上凝視生活、凝視美，也凝視兩個各自孤獨的靈魂如何交會、如何思念。
《日子》模糊了劇情片與紀錄片的邊界，內容圍繞在台灣演員李康生與寮國演員亞儂弘尚希兩位演員的日常生活片段，乍看是紀錄，但兩人看似無交集的平行線，卻在一場飯店按摩的相會中轉變成了劇情片，李康生在按摩之後送給亞儂的音樂盒，更是本片打開兩個靈魂孤寂與溫暖之間的開關。
《日子》全片幾乎無對話，以46顆長鏡頭凝視著被病痛糾纏的小康與身在異鄉打拚的亞儂，透過一場按摩撫慰了彼此的寂寞。現實中，李康生也經歷一場莫名的病，亞儂則被困在侷促生活裡。蔡明亮導演以鏡頭記錄演員們真實的人生，呈現出在日常中平淡重複、卻總有一絲慰藉的日子。
這次有緣專訪蔡導，我誠實地說看不太懂他為羅浮宮創作的《臉》，他卻笑說：「看不懂我的電影沒關係的，你感受到什麼就是什麼。就像逛美術館也不是每件作品都看得懂，但你總會感受到什麼，那個什麼是可以留在你的心裡的。」
第一次感受蔡明亮導演的電影很美，是在2019年金馬最佳紀錄片《你的臉》，蔡明亮導演把華山光點變成美術館，透過大銀幕展示13位長者的臉部大特寫，13張被時間雕刻的臉，有人憶起往事侃侃而談、有人發呆、有人專心做臉部運動、有人打瞌睡，13張臉訴說著不同的故事。在光與影的雕琢下，一張張臉彷彿一幅幅畫作，呈現每個動人的生命風景。
他在媒體茶敘自曝有恐慌症，人太多的地方會頭暈，但他始終走向人群，不論認識或不認識他的觀眾，他都樂於和觀眾分享，從2001年《你那邊幾點》開始走上街頭，進入各大公司和大學辦講座，面向觀眾賣票超過20年。[1]
以下為蔡明亮導演訪談摘要，以QA對話盡量保留蔡導的語氣，感受他如何用簡單的口語，讓讀者了解創作背後的深意與心意。
長長的空鏡頭，讓你靜下來凝視日常的美
Q1：《日子》透過鏡頭請觀眾凝視兩位演員的生活，請您先談談凝視的概念？
A：大部分觀眾會覺得看電影是來看劇情的。我在街頭賣票時，很多人會問我，導演你這部片是在演什麼？有時候我答不上來。其實我們去美術館看畫也是看，你不會問這幅畫是在畫什麼，因為你進美術館是去感受美的。
所以我大多數的電影是想請觀眾透過鏡頭去看，去看什麼？看時間的流動，就是凝視，就像你正在看畫一樣，所以我的鏡頭也就會比別人看得更久一點。
Q2.延續「看」這件事，《日子》開頭為什麼要讓觀眾看康生哥對窗外發呆？還看了超過5分鐘？這有什麼意義嗎？
A：生活不就是這樣子的嗎？很多時候是沒有意義的。其實我個人生活的樣貌常常都是這樣：我早上起床，從房間走到客廳，泡了杯咖啡，我就是坐著坐很久，也不見得看手機，也不見得要跟人家說話，我就這樣看著這個世界，就這樣發呆。
我在拍《日子》的時候，我的凝視比較是生活，你會看到生活的狀態，是生活才會有的，我的生活裡其實沒有太多曲折的故事，所以我沒有想要把我的電影變成一個故事，我只想呈現生活，讓大家做一點思考。
Q3.有一幕鏡頭對著像廢墟般的玻璃帷幕牆，這一幕讓觀眾看了至少2分鐘，過場畫面一般不會這麼久。您為什麼會想讓觀眾看這麼久？
A：因為那個鏡頭很好看，它是一個舊大樓，我本來是拍亞儂走過那棟舊大樓，但是後來我也拍了一個空鏡頭，最後我選擇的是空鏡頭，也不需要他走過了。
那個空鏡頭是一個夕陽的光，也可能像日出，也可能像夕陽。其實你認真看，我們剛好拍到一隻貓走過。在大銀幕上看才會看到這個畫面，就很好看。
（作者按：觀眾在戲院看，請記得要仔細盯著大銀幕，這一幕真的會看到一隻小黑貓，從舊大樓玻璃從左邊緩緩地走過去，中間還被玻璃的陰影遮住，但沒多久又優雅地走到右邊。這凝視的瞬間，真的美得像一幅畫。）
一部由平凡生活紀錄構成的電影
Q4.《日子》凝視兩個孤獨靈魂的交會，與《你的臉》對不同長者的凝視，您如何作出差異？
A：《你的臉》是一個風景，是唯有電影才有的大特寫，它不說故事，沒有表演，鏡頭只是凝視一張又一張的臉，凝視一個又一個人的表情，也凝視時間。但《日子》的特別是它不通過編劇的概念，甚至沒有構想，只是我在日常中拍下小康跟亞儂兩個人的生活片段。
我們的生活有點像照鏡子，有時候你會很怕面對，但還是會需要照鏡子，才會看到自己是什麼樣子。可能我想表達的就是這個東西。我問亞儂說我能不能去拍你做飯？他答應了，我就去了寮國，去拍他生活的一些細節，覺得很有趣。這些東西比一個演員的演出更真實，因為他不是用演的，他就是做自己的事情，在煮他的飯、洗他的菜，或者洗澡等等，過他日常生活的樣子。
後來我回到台北，看亞儂那些生活的影像，也在看我拍小康生病的影像。我覺得這兩個東西非常契合。小康是被身體困住，亞儂是被生活困住。忽然間idea就來了。我就想，那來拍一個沒有劇本的電影，都是我拍這兩個人的日常，不斷累積儲蓄下來的影像。我在回看他們日常片段的時候，才想到可以這樣發展下去。
Q5.兩位演員的生活片段，結構上相呼應，影像比重也相當，您怎麼選用素材？
A：因為電影的內容都是生活細節，不是一個情節的發展，所以有一點單調。我想讓兩條線去對比，比如說亞儂這邊在煮飯、小康那邊在治療，觀眾慢慢就會知道，原來這個電影是拍兩個人在生活，可能小康在做治療，治療完他就在街上走，或者亞儂吃完飯就去洗澡等等。就這樣兩條線一直下去，到後來他們終於要交集。
我在拍的過程中，也一直在想一個問題，能不能不要交集？觀眾能不能看一部兩個演員沒有交集的電影？但是我還是不太放心，最後還是讓他們有了交集。原來亞儂有在做副業，他去幫小康按摩，這個交集產生一些情緒出來，我還是編排讓觀眾往下看的感覺，所以就有這種ABABAB的狀態，交集然後再分開。
Q6.您如何透過鏡頭的凝視，讓《日子》模糊了劇情片與紀錄片的界線？
A：你看亞儂幫小康按摩那場戲，它是紀錄，可是它也是劇情。我常說我的電影很難分類，我有個作品《那日下午》是我跟李康生坐在一個廢墟前面，廢墟外是一座山，我們就在那裡聊我們的生活，聊了2個小時，聊一些我們相處的過程。我們平常很少聊天，我不知道李康生在想什麼，他也不知道我在想什麼，可是那天下午氣氛很好，我們就聊出非常多心裡話。
後來我把這做成只有一個鏡頭的電影，就是鏡頭對著我們兩個，拍了2個小時。我發現觀眾在看這個電影的時候，有點像在看劇情片，因為聊天有一些內容、有一些情節跑出來。我把這部片拿去報名金馬獎最佳劇情片，結果沒有人理我。我是那種喜歡挑釁一下大家遊戲規則的那種人（笑）。[2]《日子》也是，它是劇情片還是紀錄片？它也可以是紀錄片、也可以是劇情片，小康跟亞儂兩個人還是有演出的成分在，但他們的互動自然到像是紀錄。
表演與自然間的界線
Q7.康生哥常面對您的鏡頭可能比較習慣，但亞儂原本就是素人，兩個人的按摩戲互動很自然，您是怎麼做到的？
A：亞儂也做過按摩，所以我不用教他，他自己就表現出來。但是我拍之前要跟他講，按摩到後面要發生什麼事情。小康也知道。他們既像是真的，又像是演的，這兩個東西是同時存在的，他們還是要演出角色，但同時他們又做了自己。
這場戲我們拍了兩次，第一次NG，大概拍了5分鐘我就喊停，我說感覺不太對，我們再做一次吧。他們再做一次就很好，我就沒有喊了，我就讓它一直發生下去，一直到整個戲演完。
通常你覺得很難的戲一次就OK，因為演員特別緊張，會提醒自己要盡力做好。其實我也很緊張能不能做好，尤其亞儂的按摩要做一些動作，他是主動的，小康只要反應就好了。我沒想到亞儂可以做到這樣的表現，我拍第二次就OK了，整個過程太像紀錄了，可是它還是一個演出。但他們是自然發生的。
我記得我拍那個鏡頭，我自己是掉淚的，因為很動人，你想像不同背景的兩個人有了交集，就覺得兩個孤獨的靈魂，其實是很不容易相遇的。
原本我要他們聽完音樂後，小康邀亞儂一起去吃飯，但當時亞儂沒有聽清楚，所以他在那個畫面後就先離開了，小康關上門猶豫了一下，之後又拿著錢包開門追出去了，這樣反而更真實，因為他好像想要跟亞儂有點什麼，可是他猶豫了，再追出去。這些其實都是演員當下自然的反應。
我特別喜歡飯店房間的燈自己熄掉的畫面，我在等它熄掉，這就會讓觀眾有一種我正在看的感覺，我一直在提醒觀眾，對不起，你在看電影，電影可能是假的，也可能是真的，它可能是紀錄片，也可能不是紀錄片。每個人各自解讀，我喜歡這種感覺。
每一格畫面都小心翼翼，若有似無的情愫流動
Q8.之後康生哥跟亞儂走出飯店，鏡頭捕捉到曼谷街頭生氣盎然的全景。想請教導演是如何拍出清明上河圖般全覽曼谷街景的構圖？
A：我們會去找空間，因為你鏡頭擺這邊和擺那邊的感覺就不一樣，我的攝影師很棒，他跟著我慢慢磨，他的鏡頭很會擺在對的位置。
那些好像不經意的街景，其實很多都是經過設計的，兩個人的四周也是，我讓那些車流前進，我也很喜歡那個畫面，因為你不知道什麼車會經過。我喜歡有一台巴士經過，巴士上還有一些人在走動，剛好停在攤子前面，好像擋住他們，又沒擋住他們。他們兩個人也有點像街景，就是兩個人在街邊吃個粥，他們就是跟這個環境融為一體，成為街頭的一個景物，旁邊就是一個好像是戲院的招牌，叫王子戲院。我自己對日子的影像，我是很喜歡的。
其實我的電影每一部都差不多，我不會隨便讓一個畫面插在裡面，我的每一格畫面都要很小心地拍，每一格畫面的構圖都要有美感，每一格畫面都要認真的被對待。你知道劇情片裡有些畫面是不重要的，但是我的電影裡每一格畫面都是必要的處理。
Q9.音樂盒是本片打開兩個靈魂，孤寂與溫暖之間的開關，也請您聊聊？
A：音樂盒是阿姆斯特丹的一個電影館在辦我的回顧展，我去參加，我的製片王雲霖就去逛旁邊的紀念品中心，知道我會喜歡，買了一個送給我。裡面的音樂是卓別林的一首歌，叫做《永恆》。[3]
不久之後我去泰國看亞儂，把這個音樂盒送給他。後來要去拍這部電影，忽然想起這個音樂盒，好像可以作為他們的一個信物，可以建立他們的關係。因為音樂又是那首卓別林的歌〈永恆〉，不管他們中間有沒有愛，但總之那個思念會透過音樂盒跑出來。
Q10.您在拍相遇戲時，就想到後面要做這樣的安排嗎？
A：我的腦袋一直在動，它不是想了很久的劇本，只是我想讓兩個人在泰國相遇，要怎麼相遇？會發生什麼事情？要不要馬殺雞？這些都是我一直在想的。相遇有很多可能性，在街上也可以相遇。但是我後來就讓他們有一種交易、買賣的概念，這看起來好像有一點不堪，又不能說多複雜，好像有情愫又好像沒有。
透過這個音樂，那個按摩對我來說有一點像心靈的治療，小康生病看那麼多的醫生，可能不及亞儂的按摩，讓他的心情被解放，被安慰了一下。
我覺得人的關係是很有意思的，看起來是陌生的，可是往往也是最有力量的，也許散發出來的情感是最真實的，也是因為這樣，我覺得少了這個音樂盒，就少了一點情感上的連結。他們兩個是知道彼此，會想著念著的，其實這就是某一種情感。包括兩個人一起吃粥的這個概念，也是一種陪伴，在孤獨的旅途裡面，突然間有一個人陪伴你吃一餐飯，我覺得很棒，就是這個概念。
兩個人可能都是孤獨的，就因為這個交易，他們才有機會碰在一起。如果沒有這個交易，他們可能就是走在街上擦身而過的陌生人。所以我不願意說這是買春。這樣的過程還是有一點情感。
這個電影有一點像你走進美術館去看，看到他們不同的肖像，或者是他們生活的素描的概念，每一格都是慢慢的，但是每一格都很美。這一格格的畫面都有一些相關，有一些對應，整個來說是比較詩意的，它不是那麼說白的。
蔡明亮導演簡介
1957年出生於馬來西亞，1992年處女作《青少年哪吒》
蔡明亮導演的電影跨域藝術計畫：包含電影《日子》於全台上映中，
[1] 這篇文章寫完幾天後，蔡導在大學校園賣票時發生插曲。他在臉書自述當時向路人宣傳，對他們說：「生為台灣人是不是應該至少看一部侯孝賢的電影？或至少看一部楊德昌的電影？或至少一部蔡明亮的電影？不然被人家問起來會不會有點丟臉？」事後雖然補上「我是說笑的」，但還是在臉書上對自己這個行為作出反思。他表示：「每一個人都有自由，決定做任何事，決定看自己想看的電影，我不該強人所難，說出那番話，非常沒有禮貌，我這裡誠摯地向那4位朋友道歉，希望你們原諒。」整件事也更可看出走入人群賣票的不易。
[2]《那日下午》是蔡明亮導演與李康生兩人在廢墟中促膝長談，回顧走過20多年的時光記憶，細數每部拍過的電影、生命中美好或折磨的片刻，甚至大膽觸及過往未曾說開的禁忌話題。本片入選2015年威尼斯影展非競賽單元。報名第52屆金馬劇情片競賽，未入圍。
[3] 音樂盒裡的音樂是喜劇大師卓别林為經典片《舞臺春秋》（Limelight）創作的主題音樂《永恆》（Eternally），成為片中畫龍點睛，凝視思念的關鍵。
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