圖片來源:天下資料,鍾士為攝。

在華語樂壇中,東南亞歌曲被翻唱為華語、粵語、台語(廈語)等歌曲的起源很早,至少二戰後在台灣已有文夏演唱的〈曼卡灣蘇羅〉(台語)、在香港有潘秀瓊的〈梭羅河之戀〉(1957;華語)、鄭君綿、鄭碧影演唱的〈馬來亞之戀〉(1962;粵語)面世,以上三首歌曲都出自印尼歌曲〈Bengawan Solo〉。

1949年後,一大批原居上海的音樂工作者移居香港,香港於是繼承了上海,成為華語流行音樂中心,影響力要到詞人李隽(1966)、作曲家姚敏(1967)去世,才逐漸式微。這些音樂工作者也包括受過專業西方音樂教育的菲律賓籍樂師,他們對香港當時的歌舞廳、電影配樂貢獻極大。

 

〈相思河畔〉的泰國原曲〈จุดยืนความรัก〉。

原來這些歌,都來自東南亞?

這個時期的華語樂壇與東南亞互動頻繁,如崔萍翻唱泰國歌曲〈จุดยืนความรัก〉為〈相思河畔〉(1958)、翻唱印尼愛國歌曲〈Indonesia Pusaka〉為〈心戀〉(1961);另外,香港也成為東南亞華裔歌手發展演藝事業的重鎮,如為新加坡「歌舞皇后」莊雪芳發行唱片的「美亞唱片公司」,曾辦理「東南亞一流歌星大會串」活動。又如50年代自新加坡赴港發展的潘秀瓊,曾翻唱多首由方忭(陳蝶衣)填詞的印尼/馬來語歌曲,如〈巴里島〉(原曲〈Pulau Bali〉)、〈白紗巾〉(原曲〈Sapu Tangan〉)。亞洲電視的前身「麗的映聲」也提供表演平台及演藝工作培訓,讓港產影視作品得以延伸至東南亞現場。來自新、馬的莊雪芳、潘秀瓊、舒雲、後起的愛慧娜[1](Ervinna;印尼)等人,都是早期翻唱東南亞歌曲的重要媒介。

1962年於台視開播的《群星會》歌唱節目,是台灣第一個電視歌唱節目,主持人是有「千首詞人」稱號的詞曲創作人慎芝。慎芝創作能量甚豐,作品有許多翻唱曲。台灣大學音樂學研究所沈冬提到「每週播出兩次的《群星會》需要新歌,唱片公司與歌手也需要大量新曲,當需求超出了台灣作曲家的供應力,翻唱現成的外國歌曲乃成為不得不爾的選擇。」《群星會》所產出的翻唱曲相當多元,如印尼的〈Sing Sing So〉(翻唱為〈星星索〉或〈船歌〉)、越南的〈Nắng Chiều"〉(翻唱為〈越南海邊夕陽下〉)、菲律賓〈Dahil Sa Iyo〉(翻唱為〈情鎖〉),都在這個時期出現於台灣樂壇。

「南洋」也在密切的來往中,成為音樂、影視作品的創作題材,如香港電影〈檳城艷〉(1953)、〈馬來亞之戀〉(1954)、〈馬六甲姑娘〉(1958)、〈榴槤飄香〉(1959)等。到後來鄧麗君唱紅的〈南海姑娘〉(1971,原唱為尤雅),都還能見到東南亞椰樹、碧海藍天、夕陽與熱情的姑娘。這些富有島嶼風情的歌曲被翻唱、被創作,也建構了一種的東南亞的印象。

青山〈愛情那裡來〉,原本是印尼歌曲〈Ayo Mama〉。

電影、電視劇、明星

擁有廣大華裔人口的東南亞一直是台港本地外最重要的市場。早在60年代就有一些華語流行歌曲被東南亞歌手翻唱了,而且相當流行,如Rita Zaharah的〈Bunga Sedap Malam〉(原曲〈夜來香〉)、Christine〈Air Mata Kekasih〉(原曲〈情人的眼淚〉),不過大量的翻唱曲被生產出來,至少還要等到70年代電視逐漸普及後。

台灣戒嚴時期的歌曲審查制度,間接成就了華語樂壇與東南亞的交流。徐睿楷(Eric Scheihagen)研究指出,「群星會」出身的姚蘇蓉,因公開演唱禁歌而遭吊銷歌星證,而轉往香港、東南亞發展。「姚蘇蓉在海外走紅卻助長了台灣地區以外的華語流行歌曲產業,促使台灣取代香港成為國際華語流行音樂產業的中心。」與「東南亞歌后」姚蘇蓉同時代的白嘉莉、崔苔菁、尤雅、鄧麗君等人,在東南亞的華裔社群間,多有知名度。尤其是鄧麗君,至少灌錄了80首印尼語歌曲,其中有大部分係由華語原曲填入印尼語歌詞,並在印尼、馬來西亞等地發行。

鄧麗君〈Selamat Jalan Kekasih〉,原曲為〈再見我的愛人〉。

台、港流行音樂時常依附在電影與電視劇中,這些歌曲能在東南亞走紅,甚至以當地語言被傳唱,時常是透過影視傳播。黃湛森(即香港詞人黃霑)在評析60年代時代曲時表示:「這些有『香港面貌』的歌曲,流行的範圍,遍及台灣、新加坡、馬來西亞、印尼、越南和美加的華僑聚居地。連泰國、韓國這些非華語地區,也有把歌曲改為當地語言而流行一時的例子。」

後來,陸陸續續有許多歌曲依循此渠道被引進東南亞。如1979年的港劇《天蠶變》粵語插曲〈換到千般恨〉,先被馬來西亞歌手羅賓翻唱為華語歌曲〈夢裡情人〉,又被印尼歌手Didi Kempot翻唱成爪哇語歌曲〈Bojo Loro〉,這首歌的編曲至此已經換成器樂編制豐富的「Dangdut」(噹嘟樂)了。金庸與瓊瑤的劇集更是這類翻唱曲的來源大宗,如1983年香港的TVB製作的《神鵰俠侶》,印尼版原聲帶幾乎整張由Yuni Shara翻唱;又如2001年瓊瑤電視劇《情深深雨濛濛》片尾曲〈好想好想〉(趙薇)有Yuni Shara〈Aku Cinta Padamu〉的印尼語版本及Safitri〈Sayang Sayang〉的爪哇語版本。

而2001年於華視開播的《流星花園》,則是另一個頂點,在菲律賓、泰國、印尼等東南亞國家獲得空前的成功,在印尼更成為印尼電視史上收視率最高的劇集,其中Yuni Shara將片頭曲〈情非得已〉(庾澄慶)翻唱為〈Ku Takut Mencintaimu〉、片尾曲〈你要的愛〉(戴佩妮)翻唱為〈Cinta yang Kumau〉。

 

庾澄慶的〈情非得已〉,被翻唱為印尼語的〈Ku Takut Mencintaimu〉。

台灣成為流行音樂中心的年代,也唱了很多東南亞歌

香港第一代華語流行音樂人的影響力雖自60年代中後期開始逐漸式微,不過當時菲律賓籍樂師的後輩如戴樂民(Romeo Diaz)、奧金寶(Eugenio Nonoy Ocampo)、鮑比達(Paulino Chris Babida)等人,卻成為後來80、90年代香港粵語流行音樂的幕後推手。台、港兩地音樂工業與其連帶的影視產業,已經走進不同的道路了。

成為華語流行音樂中心的台灣,尤其是70、80的大好年代,與東南亞華裔社群的關係更顯緊密。台灣在70年代屢次於國際上受到重創:中美斷交、中日斷交、退出聯合國……從「唱自己的歌」所迸發出的「校園民歌運動」,開啟了華語流行音樂的新頁,也對後來新加坡的「新謠」有相當程度的啟發。

新加坡在80年代廢除華校制度,改為英語制學校。面對失語狀態下而生的認同危機,長期受台灣文化奶水餵養的青年學子如梁文福、巫啟賢等人從校園開始,創作並傳唱華語歌曲。至今來自東南亞──尤其是新加坡、馬來西亞──的華裔歌手,如光良、品冠、李心潔、梁靜茹、張智成、張棟樑、戴佩妮、曹格、孫燕姿、林俊傑、蔡健雅等歌手,仍選擇台灣做為其歌唱事業的起站。

華語樂壇與東南亞的互動,除了由台、港輸出娛樂文化,以及音樂人才的交流外,也一直保持著歌曲上的交換。1978年菲律賓Freddie Aguilar的〈Anak〉是最被廣泛翻唱的歌曲,除了英、日、韓等版本外,在香港有譚詠麟粵語版〈孩兒〉(1979),以及莊奴填詞、鍾鎮濤演唱的華語版本〈你的影子〉(1979),台灣則到2005年才有江蕙、陳子鴻演繹的閩南語版本〈愛著啊〉。

1985年印尼雙人樂團Bill & Brod所發表的作品〈Madu dan Racun〉,先被李茂山翻唱為〈女孩你是我的愛〉(1985),後有葉璦菱版本的〈分送寂寞和愛〉(1986),不過在台灣最膾炙人口的應屬由羅時豐、王瑞霞所翻唱的閩南語版本〈小姐請妳給我愛〉(1992)。

 

大家耳熟能詳的〈小姐請妳給我愛〉,其實來自印尼的〈Madu dan Racun〉。

1987年中華民國解嚴,台灣自228事件以來40年的壓抑需要宣洩,「黑名單工作室」的首張專輯《抓狂歌》(1989)是為當時的標誌性作品,而〈抓狂歌〉的原曲實為泰國樂隊อัสนี แอนด์ วสันต์(Asanee-Wasan)的〈ยินดีไม่มีปัญหา〉(中譯:開心沒問題),這首歌後來也被香港樂團草蜢翻唱成流行一時的〈寶貝對不起〉(1993)。

90年代至華語唱片市場萎縮的21世紀頭幾年,市場上仍見得到來自泰國、印尼、菲律賓的翻唱曲。泰國翻唱曲如草蜢〈失戀陣線聯盟〉(1990,原曲為เบิร์ด ธงชัย〈คู่กัด〉)、〈我的溫柔不夠多〉(1992,原曲為เบิร์ด ธงชัย〈อย่าต่อรองหัวใจ〉)、庾澄慶〈命中注定〉(2002,原曲為เสก โลโซ〈ฝนตกที่หน้าต่าง〉)、蕭蕭〈坦蕩蕩〉(2003,原曲為ปาล์มมี่〈อยากจะร้องดังดัง〉)、王心凌〈Woosa Woosa〉(2005,原曲為ทิวา〈ฮูลา ฮูล่า〉)、張棟樑〈將錯就錯〉(2006,原曲為โปเตโต้〈รักแท้ ดูแลไม่ได้〉)等等,其他新、馬歌手郭美美、林宇中、蔡淳佳等人也都有翻唱作品。

 

〈失戀陣線聯盟〉的泰國原曲〈คู่กัด〉。

印尼翻唱曲如齊秦〈Sophia〉(2002,原曲為Sheila On 7樂團2000年作品〈Sephia〉)、電視劇《終極一家》配樂〈嗚啦巴哈〉(2007,原曲為Project Pop樂團2003年作品〈Dangdut Is The Music of My Country〉)、張棟樑〈HEART〉(2007,原曲為Acha & Irwansyah於2006年合唱的電影主題曲〈My Heart〉)、〈Sempurna〉(2009,原曲為Andra & The Backbone樂團2006年作品〈Sempurna〉)。菲律賓翻唱曲如吳宗憲翻唱自Rockstar樂團〈Ika'y Mahal Parin〉的〈我會想你〉(1996)。

隨著科技的革新,電視、電影的影響力弱,除了在過去國家管制嚴格、音樂產業發展程度尚低的緬甸、柬埔寨、越南等國仍有大量翻唱之外,在傳媒產業環境成熟的泰國、印尼、菲律賓等國家,21世紀前期與華語樂壇的互動已不如以往。值得一提的是最近的一首翻唱曲,由印尼歌手Via Vallen翻唱,結合噹嘟樂與饒舌的爪哇語歌曲〈Sayang〉(2017),不過〈Sayang〉是翻唱自日文Kiroro樂團的原唱〈未来へ〉(1998)?還是翻自台灣劉若英的華語版本〈後來〉(2000)?則需另外深究了。

 

印尼歌曲〈Sayang〉和我們習慣的劉若英〈後來〉已經有一些差異。

動亂與在地化

混血歌謠在印尼為首的印尼/馬來語音樂圈中,可說是東南亞諸國間最豐富的。印尼華裔社群與本地音樂互動的起源很早,自18世紀荷治時期華人被遷居至巴達維亞城(Batavia,今印尼首都雅加達)外的Glodok(雅加達舊城區外的華裔族群聚落,即中國城)開始,居於弱勢的中下階層華人就選擇結合彼此文化以求被本地人接納,從而發展出「Gambang Kromong」這種音樂表現形式。

Gambang Kromong乍看之下與巽他、爪哇的甘美朗(Gamelan)類似,也有能歌能舞的「Cokek」在舞台正中央表演,只是樂隊編制上多了簫、胡(如sukong、tehyan、dan kongahyan)等中式樂器,Gambang(木琴)取代了原來的洋琴,印尼/馬來語取代了華人使用的客家語、福建語,原本流行於華人間的歌謠也混入了馬來調。

60年代新、馬、印與港、台音樂圈的交流密切,港、台電影、歌廳秀、明星紛紛南下擴展市場。到了70年代,華語流行音樂編曲甚至在印尼風行一時,許多本地音樂人爭相模仿創作新曲。值得我們思考的是,印尼在1965年「930事件」後,部份加入共產黨的華人遭圍剿,全國華人也受到影響,華校被迫關閉、華文書籍禁止流通、許多華人被要求改去中文名。然而,同樣使用華語文,英國管制下的香港、美國協守的中華民國,卻創造了許多模糊空間:港台製作的華語電影、音樂仍可在印尼流通,或許也成為這些受壓抑華裔族群的暫時出口。

60年代的緬甸一樣動盪。1962年政變,尼溫上台後的歲月裡,西方流行文化受到嚴格的管制,不過其間仍有許多音樂透過黑市輾轉入境緬甸,被填上緬文歌詞的外國歌曲,便因此流通於市面。同時在中南半島的另一端,越戰正打得火熱,在西方、日本產出許多相關背景的戲劇、電影、文學、音樂,「反戰」甚至成為後來文藝創作相當重要的主題。隨著美軍在中南半島的駐紮、移動,搖滾樂也被引進,提供了泰、越、柬等國音樂創作者相當重要的養分,也成為時代的代言。泰國、越南後來逐漸形成了各自的音樂體系,不過赤柬近20年的統治,重傷了柬埔寨的音樂環境,90年代赤柬解體至今的柬埔寨跟緬甸一樣,都仰賴翻唱曲來看見外面的世界。

美蘇冷戰對東南亞的影響甚大,許多政權都在「反共」的大旗下行獨裁統治之實。然而諷刺的是,美國的音樂、電影等流行文化的輸出,卻滿足了東南亞人民對自由的嚮往。台灣與同屬反共陣線的東南亞國家之間的關係,也因政治而連繫起來。我們可以就前述資料看見,台灣、香港、新加坡、馬來西亞、印尼之間的互動是極為密切的,尤其是流行音樂產業中人才與市場的交流,若缺此失彼,便無法完整敘述華語樂壇的變遷。

 

台灣印尼移工樂團「Ta'bir Band」的音樂表演。

移民工書寫與音樂創作

冷戰結構下的地方動亂同時牽引著人的移動。1960年約有1,500名印尼華僑移居台灣,在蘇哈托獨裁統治時期(1965~1998),尤其1965年剿共與1998年「五月暴動」的影響,都促使許多印尼華人來台。1963年緬甸實施國有化政策,直至1967年在仰光發生大暴動,來台避難的緬甸華僑約有10萬之多。1975年越戰後來台,最後選擇定居下來的越南人(多為華僑)人數也相當可觀。1990年開始,仲介婚姻盛行,來自越南、印尼、泰國、菲律賓、柬埔寨等國的婚姻移民,計至2017年4月已達148,782人,若加上中國、香港、澳門與其他國家配偶,新住民已形成台灣的第五大族群。

而自80年代末期開始,台灣大舉引進東南亞移工,據中華民國統計部資料,至2017年4月底,台灣的印尼、菲律賓、泰國、越南籍勞工數已達644,724人(產業外勞401,573人;社福外勞243,151人)。外交現況每況愈下的台灣,以經濟合作換外交利益的模式,成為最快速的外交手段。移工為母國賺取的大量外匯,成為建設國家的重要資本,台灣同時填補了產業轉型後的廉價勞力空缺,也讓台灣「看起來」與這些國家有「實質的交往」。

人的遷徙伴隨著文化的交流與互動,台北市勞工局自2001年開始舉辦「外勞詩文比賽」,而2014年起則另有民間辦理的「移民工文學獎」,以遷徙經驗、懷鄉、勞動、在異地的所見所聞為創作題材的「移民工文學」,於台灣社會面世。這些作品雖多以移民、移工的母語創作,然而內容卻記錄、反映了台灣當下的社會現實,如台灣家庭人倫關係的轉變、產業界底層的現況等。這樣的「書寫」,也表現在歌曲的創作上。

以印尼移工樂團為例,台北的「Relix Band」、「X-series」;台中「Ztrez」、「GANKZAL BAND」;東港「Ta'bir Band」等,在移工之間小有名氣,也有自己的創作。如1999年在東港印尼漁工間組織音樂社群的「Ta'bir Band」,創立人之一的Kadut便時常在船上寫歌、彈唱,其作品〈Musibah〉(中譯:災難)便在描述2016年2月6日「美濃地震」在台南所造成的災難。

 

「南洋姐妹會」的〈日久他鄉是故鄉〉。

移民工相關組織的培力工作,時常也是生產創作的推手。以新住民為創作主題的歌曲,以「南洋姐妹會」的〈日久他鄉是故鄉〉(收錄於交工樂隊2002年《菊花夜行軍》專輯)最具代表性。南洋姐妹會前身為1995年在美濃開辦的「外籍新娘識字班」,其簡介提到:「我們以語言為見面禮,讓新移民訴說她們的故事,為這社會譜出新的樂章。」可以想見,新住民在台灣,缺乏「以第一人稱發言」的聲音。南洋姐妹會目前即將發行《我並不想流浪/Drifting No More》專輯(2017),將母國的音樂元素(如當地歌謠與樂器)融入其中,訴說其離鄉背井,在異鄉落地生根的故事。

此外,「ATKI」(Asosiasi Tenaga Kerja Indonesia,印尼勞工協會)、「IPIT」(Ikatan Pekerja Indonesia Taiwan,印尼移工在台聯盟)也有具詞曲創作能力的成員,如2015年9月在「第三屆移民工文學獎頒獎典禮」上所發表的〈TMS〉[2]與〈Laraku〉(中譯:我的痛)兩首歌,前者寫印尼移工、新住民聚集的台北車站;後者則是以2015年一位被船長等人虐打而引發敗血症致死的印尼漁工事件為背景的創作歌曲。而「TIWA」(台灣國際勞工協會)曾自2008年起,與「黑手那卡西-工人樂隊」、「黑瓦青年」等團體合作開辦「印尼移工唱作班」,期間也有許多創作曲的產出。

ATKIf前主席Lukman Nurochim所創作的〈Ke Indonesia ku kembali〉。

2007年,則有公共電視製作,越南新住民陳凰鳳填詞的〈愛讓我知道〉(王宏恩、羅美玲與新住民等演唱)。至近年,獨立樂團「薄荷葉」主唱林倩親身走進台中「第一廣場」所譜寫的〈異鄉天堂〉(2016)、「張三李四」的閩南語歌曲《想厝的時陣》(2017)、客家音樂人黃瑋傑與印尼移民工合力創作的〈異鄉的夢〉等,都顯示了台灣本地音樂創作者,已開始試圖透過創作,回應社會的現實。而東南亞語言、曲調、節奏、器樂的使用,也有助於為台灣大眾提供有別於主流觀點的視角,以對移工、新住民有更立體的看見。

黃瑋傑與印尼移民工合力創作〈異鄉的夢〉。

開啟新的一頁

歌曲翻譯、轉譯的成本極高,不僅是語言上的轉換,還牽涉了台灣社會與移民工族群的信任關係。另外對於不諳華文的移民工來說,媒介環境是不友善的,而沒有商業模式的推廣,這些反映社會現實的作品更難成為大眾耳熟能詳且被傳唱的歌謠。

近10年以來,韓國流行音樂積極地在東南亞擴展以至在當地主流化,限縮了華語樂壇與東南亞的來往,華語樂壇已經鮮少出現能反映時代特色的東南亞翻唱曲了,移民工的母語創作或共同創作,有沒有機會透過翻唱、商業發行而創造與大眾對話的機會呢?現行法規管理下的東南亞移工,國家及多數雇主並不鼓勵其從事勞動以外的活動,就算有令人驚豔的創作才華也很難被看(聽)見。

伴隨著移民工進入台灣社會的東南亞歌謠、音樂類型,反映了其背後的情感需求與生活態度,與移民工所屬的文化整體。在台灣生活的移民工正是我們認識、體驗、習得東南亞文化最直接的媒介,不過制度、政策與歧視築起的高牆,讓「外勞」、「外籍新娘」、「危險」、「落後」……等標籤,掩蓋了異鄉人、移民、勞動者同樣身為「人」的存在,早年翻唱歌曲所建構出來的「東南亞印象」,似乎也與這些異鄉人毫無關聯。

雖說音樂無國界,過去台灣歌手翻唱了許多東南亞歌曲,也有許多台灣歌曲成為東南亞的流行歌曲,而現在的東南亞移民工仍唱著這些歌,甚至也直接唱起流行的華語、閩南語歌曲,然而移民工的心聲、他們在演繹這些歌曲的狀態──那些被困在雇主家中靠手機歌唱APP解悶的看護、那些擠在船艙裡唱歌的漁工、那些拿工廠破銅爛鐵來拼裝樂器的工廠工人──能有多少人聽見呢?這正是比國界還難跨越的界線,而我們多數人都身處其中。

音樂常是工廠移工下班後的消遣。

________     

[1] 愛慧娜來自印尼東爪哇省泗水,活躍於70~80年代,在印尼本地是相當多產且知名的歌星。她也曾在新加坡、香港、台灣登台、發行唱片。

[2] 「TMS」為「Taipei Main Station」(台北車站)的縮寫,印尼移工多以「TMS」指稱台北車站。

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