《紅衣小女孩2》劇照。 圖片來源:威視電影提供。

剛拿下全台週末票房第一的《紅衣小女孩2》是程偉豪導演的第三部長片。不過短短3年,他就拍出三部賣座的類型電影,而這三部電影甚至都是過去台灣電影中鮮少出現的驚悚、懸疑、恐怖片。

台灣恐怖片在市場上的缺席,久到作為恐怖片迷的我也懷疑過,這塊土地是不是根本沒有孕育恐怖電影的土壤。1930年制定的《電影檢查法》規定「妨害善良風俗與公共秩序者、提倡迷信邪說者,不得映演」,即便80年代《電影檢查法》被《電影法》取代了,但有關善良風俗的規定依然存在。

這樣的歷史脈絡硬生生使得靈異、迷信等鬼神等題材被打進地牢。

任何一個完善健全的電影市場中,恐怖電影的缺席都是不自然的。恐怖類型是體現社會與人心焦慮最直接的方法,基本上只要是人類都需要恐怖電影,只是選擇要不要面對心底那塊黑暗而已。

儘管2000年以後,台灣電影市場上開始有《雙瞳》、《詭絲》等作品出現,但終究是曇花一現。更準確地說,這兩部其實是跨國製作的電影,說起來本土味硬是少了一些。

毫無成功的前例,程偉豪重新定義台式恐怖

在沒有前人披荊斬棘的台灣恐怖道路上,程偉豪依然義無反顧,接受《天下》影視中心專訪時,他說自己就算是那個死在沙灘上的前浪也無妨。

「沒有成功的前例」,這聽起來是有些悲壯,但轉個念想或許也不是壞事。正因如此,程偉豪得以在沒有包袱的情況下拍出《紅衣小女孩》,重新定義屬於台灣的恐怖類型。

程偉豪接受《獨立評論@天下》的專訪時,坦言《紅衣小女孩》汲取東、西方恐怖片最為精彩的特點。內容上保留亞洲恐怖片因果循環的重點,一個接著一個的抓交替,甚至是對心魔的深刻描繪;形式上則參考近幾年賣翻全球的《厲陰宅》系列「逛鬼屋」的技巧。

《厲陰宅》導演溫子仁最為人稱道的技巧,就是以鏡頭窺視的方式,讓觀眾跟著主角在凶宅裡共同歷經遇鬼過程。這在心理上利用觀眾的投射,將恐怖體驗於感官上提升到一個共感的層次。

程偉豪強調這種「逛鬼屋」的技巧,是恐怖電影中不可或缺的娛樂性。「他們聚焦在一個凶宅,跟著主角走,然後把四周的聲音壓到最低,這時候觀眾就會開始期待恐怖的東西要來了,這就是恐怖片該有的氛圍。」

採訪過程當中,可以清楚察覺程偉豪對於何謂恐怖這事,顯得斤斤計較。幾乎所有的劇情鋪展與選擇,似乎都在他腦中經過千萬遍的掙扎與思考。一方面他在意這樣的決定是否能夠遵守商業恐怖片的類型,另一方面他又希望能為台灣本土恐怖片帶來新的活力與突破。

對後期技術的重視,成為成功的底氣

與程偉豪在《紅衣小女孩1》合作的攝影師陳克勤接受採訪時,分享過去兩人在片場對於何謂恐怖的畫面,時常有許多深刻討論。

程偉豪與陳克勤兩人都同意,恐怖片是個技術含量豐厚的類型片,無論是燈光、攝影、特效、特殊化妝、美術、聲音等,幾乎每個環節都同等重要。可以這麼說,少了其中一個環節,電影很可能立刻從恐怖片變成了喜劇片。

在現有技術的限制之下,要如何做到最好的發揮,需要的不只是技術人員的技巧,更需要導演的眼光。陳克勤強調程偉豪與一些新導演們最大的不同之處在於:他是個特別重視後期製作的導演。「他在前期製作的時候,就會思考後端,哪些可以用動畫、特效加進來幫忙等,這跟一些導演不太相同,因為他知道怎麼運用這些特效、動畫讓東西變得更好。」而重視後期製作,並且在前期企劃時就謹慎思考,可以說是程偉豪拍出成功恐怖片的底氣。

《紅衣小女孩》的成功,不只是內容與形式上的深刻琢磨。事實上,在主角選擇上,紅衣小女孩也的確是個聰明的選擇,畢竟她的確是台灣社會中首位靈異界的網紅。

回顧台灣首位靈異界網紅的誕生

1990年代,靈異節目的風潮,突然在劇烈變遷的台灣社會中大規模開展。回溯這股風潮的先鋒者,應該算是1991年由台視播出的《玫瑰之夜-鬼話連篇》。當時播出沒多久,就因為幾個知名靈異故事,像是吳郭魚的人臉說「魚肉好吃嗎?」讓這節目獲得了巨大的成功。

自此更帶出靈異節目的樣板,當中不乏幾項元素──靈異照片、靈學老師、鬼屋、中邪等。一瞬間全台灣的鬼怪,如同從地牢中突然被宣告無罪釋放,全部傾巢而出。撞鬼,就成了全民運動。

1998年,一個來自台中家庭的出遊錄影帶,把這波靈異風潮推向最高峰。當時由GTV的靈異節目《神出鬼沒》播出影像,這是紅衣小女孩第一次在台灣現身的重要時刻。緊接著幾個禮拜,許多媒體與觀眾都密切關注著紅衣小女孩的動態,不同靈學老師用各種方式實測紅衣小女孩的出沒軌跡。

如果對恐怖電影稍有了解的話,就會知道所謂的風潮,不會是單獨發生。就在紅衣小女孩以台灣首位「靈異界網紅」姿態出道的同時,當時亞洲的其他國家,其實也正極力打造國家級的恐怖偶像。比較不一樣的是,這些國家的鬼是以大銀幕的方式放送。

泰國娜娜創下黃金十年,日本貞子帶出全球 J-horror 風潮

1997年,亞洲金融風暴重創泰國影視產業,但當時一群海歸派的電影人,則以更新的技術、更寫實的敘事方式,在當地帶來耳目一新的電影,讓電影工業起死回生。其中,1999年由翻拍多次的經典鬼片《幽魂娜娜》領軍,帶出泰國恐怖片的黃金十年。而被稱為泰國恐怖片之王的《鬼影》也是在這段期間所製作。

1999年,《七夜怪談》在日本創下驚人票房,不少西方影評人以「直接全球化」來形容由貞子的文化傳播力道,這意指《七夜怪談》以原片就在亞洲各地引發流行,甚至無需經過在地化的轉換。隨後日本恐怖片更帶出《咒怨》、《鬼來電》、《鬼水怪談》等經典作品。

如今,回顧這些電影在台的熱賣,真的跟靈異節目大興其道的社會風氣毫無關聯嗎?

睽違 17 年,紅衣小女孩重返人間

儘管亞洲恐怖風潮興起的同時,程偉豪還只是學生,沒能跟上這波浪潮。但在2008年,他先是拍攝了一部嘲諷恐怖片的短片《搞什麼鬼》,初試啼聲獲得了南方新人獎。然而接下來程偉豪就跟不少台灣新導演一般,在劇情長片的籌資過程中遇上了挫折,儘管短片有不錯的成績,投資方還是無法相信他能拍出好看的劇情長片。

2015年對程偉豪來說,毫無疑問是重要的一年。當年,他以《保全員之死》獲得了金馬獎最佳創作短片,而首部長片《紅衣小女孩》甚至在全台灣拿下8,500萬的票房。一夕之間,程偉豪的名氣響了,更讓紅衣小女孩強勢回歸人世。

不同怪物、鬼怪、魔神仔(無論什麼名詞都好),會在現下重返人間一定有它的原因,可能是社會劇變之時,也可能反應社會焦慮現況。《紅衣小女孩2》無論是劇情還是技術,都較第一集提升了許多,第二集更把劇情主軸聚焦在家庭當中的失去,以三位單親媽媽的故事,將紅衣小女孩的身世背景做了一個全新的詮釋。

當我問及程偉豪是否希望透過《紅衣小女孩》傳達出怎樣的社會焦慮,他開玩笑地說:「我們希望恐怖片有正面的意義,愛有時候會有扭曲、不對的事情發生,但愛還是會造成比較正向的東西,這部分我還是希望傳達出來。大家都會覺得《紅衣小女孩》好像很恐怖,但其實我們只是光調得比較暗的家庭溫馨倫理小品,因為這根本是道德劇。」

更多程偉豪對《紅衣小女孩2》作為恐怖片的想法,請見訪談節錄:

Q:相較於《紅衣小女孩1》,這集反而在「神」的部分加了不少比例,甚至跟魔神仔的部分有幾近於 1:1 的比例?

A:恐怖片最基本的就是正邪二元對立,這是這集我們特別想講的。所以這集可以把神提煉出來。那要什麼神呢?我們想到虎爺。在民俗信仰之下,虎爺是屬於鎮守城村跟廟宇之間的保護神,他們會特別保護小孩子,這件事很有趣──當特別保護小孩子的神,碰上了跟小孩子很像的魔神仔,就會變成我說的正邪二元對立的部分。

Q:不少人認為恐怖片會反映社會的集體焦慮,第一集您提出環境相關的問題,這一集放了很多篇幅在家庭問題上,裡頭有關未婚懷孕、單親家庭、父親缺席的狀況?

A:其實家庭就是我們在第一集想主力發展的東西,但礙於預算所以故事拉得比較小,最後就鎖定在一個家庭上面,包括祖孫隔代教養。但更重要的是家庭當中的失去。為什麼我們會讓一個個家庭成員失蹤?當你害怕失去的時候,那就是恐怖片中推進的力量。

我們常在想恐怖片裡的公式、套路是什麼?其實有個很關鍵的東西:回歸到市場面,會看恐怖片的人,當中6成都是女性觀眾,所以恐怖片主要是服務女性觀眾。我們決定把第二集發展成三個媽媽的故事,這是屬於媽媽、屬於失去、屬於家庭的故事,整個來講的就是愛跟失去的故事。

但這部片我更想強調的是「為母則強」的部分。我後來在創作時,喜歡聰明又有力量的女性角色,因為真實世界也是這樣,女性看似相對弱勢,但在更多面向是比男性還要有力量的。

Q:恐怖片的觀眾除了女性觀眾多,主力觀眾其實是年輕族群。回推一下紅衣小女孩剛發生的 1998 年,如今的年輕觀眾其實沒有這方面的集體記憶,您要怎麼重新建構這件事?

A:我們碰到的困難就是六、七年級生知道的紅衣小女孩,跟八、九年級生的市場要如何調和。第一集我們選擇紅衣小女孩比較有可能有的形象,穿著破破爛爛的紅色洋裝,有個女鬼該有的形象。這跟1998年,她穿著運動服,中短髮的形象有些落差,在這樣的狀態之下,才會有第二集這個換衣服的動作。

Q:台灣沒有恐怖片有過續集,而且你還要拍到三部曲,在一開始寫的時候有想過要有怎樣的世界觀嗎?

A:作為系列電影其實需要鋪展旁枝末節的東西,讓接下來的集數去延伸。這部分就是第一集到第二集最難的部分,就像第一集我們最常被問到的,就是我們刻意留下一些懸而未解的問題,第二集我們同樣也留下這樣的問題。但這個東西對於系列電影來說又是必須被做的事情。

Q:恐怖片非常重視技術含量,第二集有很全面的提升,你如何跟技術人員衡量恐怖這件事?

A:我大學的時候拍攝《搞什麼鬼》,當時就大量看鬼片,到執導長片後又看得更多,可以看到各地恐怖片的流變,以及各國的恐怖片是怎麼此消彼長。其實恐怖片可以分成形式和內容,內容的部分,亞洲鬼片就是很好取經的,通常講循環、因果輪迴,一個接一個。

至於手法上,就是逛鬼屋。逛鬼屋在特效、特化上是相對好掌握的,是在有限資源的情況下,最可以work的。比如說《厲陰宅》系列,他們聚焦在一個凶宅,跟著主角走,然後把四周的聲音壓到最低,這時候觀眾就會開始期待恐怖的東西要來了,這就是恐怖片該有的氛圍,娛樂性就會透過逛鬼屋的手法啟動,這個其實是在我第一集當中去取捨的關鍵。

Q:第二集也有許多山林的戲碼,這時候反而比較難從逛鬼屋方式著手?

A:山林部分,我們會聚焦在那個濕黏的氣氛,事實上室外、室內的場景切換,也是恐怖片該給觀眾呼吸的節奏,以及一些文戲交代的過程。

Q:鬼屋的選擇也是很重要的,第一集選擇在跟一個生活中常見的民宅,與觀眾比較接近,第二集則更多不同的景了?

A:其實關鍵是隔間多。隔間多就方便我們操作。所以發展到第二集的時候,我有一個很大的執念,就是我知道我第一集我預算超級有限,只能找一些實景例如民宅,眷村。相對於西方鬼片常出現的凶宅,他們都是整棟樓,隔間一個接一個。因為逛鬼屋最重要的就是空間的調度,所謂的where跟when,接下來就是看你的創意做到哪種程度。

Q:這幾年文學界也興起妖怪風潮,你自己怎麼看待這段期間大家開始瘋妖怪、瘋鬼?

A:我覺得台灣一直也在累積這樣的氣氛,只是真的沒有類型片的產業,我記得以前很多前輩會說,十年是一個輪轉,電視十年完可能迎來的就是電影黃金十年,其實就是會有不同的循環。其實十年前的恐怖片就是《詭絲》,但包含《詭絲》、《雙瞳》都有國外的團隊加入,我們才有辦法累積自己的類型片。為什麼《紅衣小女孩》這樣等級的恐怖片,就可以是十年來最賣座的恐怖片,這是因為我們沒有這樣的內容、產業,就是這塊土地缺乏到這種程度。

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